Chu Quang Tiềm (1897 – 1986): quê ở huyện Đông Thành, tỉnh Anh Huy, Trung Quốc, là một nhà mĩ học, nhà lí luận văn học hiện đại và là học giả nổi tiếng của Trung Quốc. Năm 1922, Chu Quang Tiềm tốt nghiệp chuyên ngành văn học tại Đại học Hồng Kông. Năm 1925, ông theo học tại Đại học Edinburgh (Anh), nghiên cứu văn học, tâm lý học và triết học, sau đó nhận bằng tiến sĩ triết học tại Đại học Strasbourg (Pháp). Sau khi trở về Trung Quốc năm 1933, ông là giáo sư Đại học Bắc Kinh, Đại học Tứ Xuyên và Đại học Vũ Hán. Từ năm 1946, ông giảng dạy về mỹ học và văn học phương Tây tại Đại học Bắc Kinh. Các tác phẩm chính của ông bao gồm: “Tâm lý học bi kịch, Tâm lý học Văn nghệ, Lịch sử mỹ học phương Tây, Bàn về Mỹ học… Trong giới phê bình văn học và mỹ học Trung Quốc hiện đại, Chu Quang Tiềm là một trong những nhà lý luận nổi tiếng nhất và là nhà văn nổi tiếng trong giới trí thức Trung Quốc và nhiều độc giả trẻ, những người thích thú với các phiên bản lý thuyết của ông. Vào những năm 1980, địa vị của Chu Quang Tiềm với tư cách là một nhân vật có ảnh hưởng một lần nữa được nâng cao thông qua các cuộc tranh luận về sự xa rời xã hội chủ nghĩa trong chủ nghĩa nhân văn Mác-xít và ‘Cơn sốt văn hóa’. Sự nhấn mạnh của ông về chiều kích thẩm mỹ của nghệ thuật trái ngược với những quan điểm đương thời về lợi ích chính trị trong nghệ thuật. Kết quả là, lý thuyết văn học và mỹ học ở giai đoạn đầu của ông, cho đến những năm 1980, bị chỉ trích ở Trung Quốc đại lục vì khuynh hướng duy tâm của chúng. Mặc dù đã có một số nghiên cứu về những đóng góp của Chu Quang Tiềm đối với lý thuyết thẩm mỹ và phê bình văn học Trung Quốc hiện đại, nhưng vẫn có rất ít nghiên cứu toàn diện về sự hình thành và phát triển tư tưởng của ông-ND (Tất cả các chú thích trong bài này đều là của người dịch, viết tắt: ND). Tạp chí Sông Lam xin giới thiệu Trích dịch “Thi luận” của ông đến với bạn đọc:
Thơ và trò chơi ngôn từ thuần túy
Hài hước và hàm ẩn đều mang tính chất trò chơi ngôn từ, có điều đều coi trọng về ý nghĩa. Có một kiểu trò chơi ngôn từ thuần túy, trọng tâm của nó vừa không giống cái hài hước nhắm vào việc châm biếm trào lộng những khiếm khuyết của người đời, cũng không giống sự ẩn ý trong việc kết hợp một cách khéo léo giữa các sự vật, mà là ở sự sắp đặt một cách khôi hài thanh âm của chính ngôn từ, tựa hồ tự thành một lối.
Nghệ thuật và trò chơi, đều giống như Spencer[1] đã nói, là một phần biểu hiện của đời sống phong phú và nguồn năng lượng dồi dào. Con người sẽ gặp phải một vài trở ngại khi bắt đầu việc học, khó khăn nằm ở chỗ người ta miễn cưỡng dùng những phép tắc quy phạm để ràng buộc các hoạt động vốn không tuân theo quy tắc, áp đặt những hoạt động tự do đó vào các quy luật và tiêu chuẩn cố định. Hứng thú trong việc học dần dần khắc phục được khó khăn này, nó biến những gì ban đầu còn gượng gạo và vụng về thành một kỹ năng thuần thục tự nhiên. Thói quen được hình thành, quen tay thì thạo việc, thành thục sinh khéo léo, do đó người ta sẽ tìm thấy được niềm vui trong việc tự do vận dụng kiến thức từ những hoạt động luyện tập. Một khi đạt đến trình độ này, ta không chỉ không bị tính quy phạm gây cản trở, mà ngược lại, với nguồn năng lực dồi dào, ta có thể dùng nó như một công cụ để giải trí, tìm thấy được niềm hứng thú khi chơi đùa với nó. Tương tự như một đứa trẻ khi học ngôn ngữ, khẩu hình của lưỡi có thể chuyển động tùy lúc, giống như nó đang điều khiển cái lưỡi của mình để chơi vậy. Dù không nhất thiết phải nói chuyện với người khác, nhưng đứa trẻ vẫn cảm thấy một cách tự giác rằng những âm thanh được tạo ra từ việc chơi đùa với cái lưỡi trở nên rất thú vị. Nguyên lý này có thể nhận thấy trong hầu hết các hoạt động nghệ thuật nói chung. Mỗi một loại nghệ thuật đều sử dụng một phương tiện đặc trưng, đều có một quy phạm riêng; ban đầu, việc kiểm soát phương tiện và duy trì các tiêu chuẩn thường sẽ gặp một vài khó khăn. Nhưng niềm vui của nghệ thuật nằm ở chỗ, ngoài việc chinh phục những trở ngại vẫn chừa ra một khoảng không rộng rãi, thái độ chơi trong nghệ thuật có thể khiến ngòi bút được tùy ý tung hoành, khiến cho tác phẩm hiện lên tràn trề cảm hứng. Đây là sự tự do nảy sinh từ chính sự hạn chế, là sức sống tràn ra bên ngoài cái quy phạm. Nghệ thuật khiến cho người ta khắc cốt ghi tâm cũng là ở điểm này. Và nguyên tắc trên đồng thời cũng có thể áp dụng cho thư pháp, hội họa, âm nhạc, thơ ca…
Ví dụ, các môn nghệ thuật truyền thống của Trung Quốc như biểu diễn với dao, kéo hồ cầm, tấu nói, khẩu kỹ, các kiểu quyền thuật… đều khiến người ta phải kinh ngạc bởi những kỹ năng thành thạo sinh động, và sự thoải mái như chơi của nó. Xét riêng về phương diện thơ ca, các hình thức chơi chữ phong phú cũng là một thành phần rất quan trọng, nhất là trong ca dao dân gian. Chúng ta thử lấy hai đoạn của bài Thái bình ca dao làm ví dụ:
Lão miêu lão miêu, thướng thụ trích đào. Nhất trích lưỡng khuông, tống cấp lão Trương. Lão Trương bất yếu, khí đắc thượng điếu. Thượng điếu bất tử, khí đắc thiêu chỉ. Thiêu chỉ bất trước, khí đắc suất. Suất biều bất phá, khí đắc thôi ma. Thôi ma bất chuyển, khí đắc tố phạn. Tố phạn bất thục, khí đắc tể ngưu. Tể ngưu một huyết, khí đắc đả thiết. Đả thiết một phong, khí đắc chàng chung. Chàng chung bất hưởng, khí đắc lão thử loạn nhượng.
Mèo già mèo già, trèo cây hái đào. Một hái hai giỏ, đưa cho lão Trương. Lão Trương chẳng thèm, tức khí treo cổ, treo cổ không chết, tức khí đốt vàng mã. Đốt vàng chẳng được, tức khí đập gáo. Đập gáo không vỡ, tức khí kéo cối xay. Kéo cối xay không quay, tức khí đi nấu cơm. Nấu cơm không chín, tức khí bèn mổ bò. Mổ bò chẳng chảy máu, tức khí rèn thép. Rèn thép không có gió, tức khí đánh chuông. Đánh chuông không kêu, tức khí đến mức chuột kêu ầm lên.
Linh Lung tháp, tháp Linh Lung, Linh Lung bảo tháp thập tam tằng. Tháp tiền hữu tòa miếu, miếu lý hữu lão tăng, lão tăng đương phương trượng, đồ đệ lục thất danh. Nhất cá khiếu Thanh Đầu Lăng, nhất cá khiếu Lăng Đầu Thanh; nhất cá thị Tăng Tăng Điểm, nhất cá thị Điểm Điểm Tăng; nhất cá thị Bôn Manh Lô Bả, nhất cá thị Bả Hồ Lô Bôn. Thanh Đầu Lăng hội đả khánh, Lăng Đầu Thanh hội phủng sinh; Tăng Tăng Điểm hội xuy quản, Điểm Điểm Tăng hội chàng chung; Bôn Manh Lô Bả hội thuyết pháp, Bả Hồ Lô Bôn hội niệm kinh.
Tháp Linh Lung, tháp Linh Lung, Linh Lung bảo tháp mười ba tầng. Trước tháp có ngôi miếu, trong miếu có lão tăng, lão tăng đang trụ trì, đồ đệ sáu bẩy người. Một người là Thanh Đầu Lăng, một người là Lăng Đầu Thanh, một người là Tăng Tăng Điểm, một người là Điểm Điểm Tăng, một người là Bôn Manh Lô Bả, một người là Bả Hồ Lô Bôn. Thanh Đầu Lăng biết gõ khánh, Lăng Đầu Thanh biết thổi sênh, Tăng Tăng Điểm biết thổi sáo, Điểm Điểm Tăng biết đánh chuông; Bôn Hồ Lô Bả biết thuyết pháp, Bả Hồ Lô Bôn biết niệm kinh.
Dạng trò chơi dời chữ xếp chữ này[2] là một đặc điểm của phần lớn các bài ca dao. Bản thân chúng vốn có ý nghĩa, nhưng trọng tâm của chúng lại không nằm ở mặt nghĩa, mà là sự kết hợp có tính hài hước của thanh điệu. Việc sắp xếp các nguyên liệu từ ngữ theo kiểu lặp lại và rườm rà như thế có vẻ quá phức tạp, nhưng số đông quần chúng lại hứng thú với đặc điểm này. Dường như họ cảm nhận rằng đó là một tập hợp tài tình không kể xiết của những thanh âm.
Trong hai ví dụ được trích dẫn ở trên, có một số điểm đáng được đặc biệt lưu ý: thứ nhất là hình thức “trùng điệp”, một chuỗi âm điệu tương đồng giống như những hạt nước không ngừng tuôn ra. Chúng vốn là một mảnh tập hợp của những hạt cát rời, được liên kết bởi mô hình chung này cộng với một vài từ cố định bất biến để tạo thành một chỉnh thể. Thứ hai là “tiếp tự”, nghĩa của câu tiếp theo không tương ứng và phụ thuộc vào ý nghĩa của câu trước, nhưng số chữ ở đầu câu tiếp theo và số chữ ở cuối câu trước là giống nhau, hướng đi của câu sau hoàn toàn được quyết định bởi những từ kết thúc ở câu trước. Thứ ba là “sấn vận”, nó cũng giống như “tiếp tự”, câu sau nối tiếp câu trước, liên hệ với nhau không phải do sự gắn kết về nghĩa, mà vì có những tương đồng về mặt âm thanh. Chẳng hạn, “Mổ bò chẳng chảy máu, tức khí rèn thép. Rèn thép không có gió, tức khí gõ chuông” (Tể ngưu một huyết, khí đắc đả thiết; đả thiết một phong, khí đắc chàng chung). Thứ tư là “bài tỷ”, vì xét về mặt từ ngữ cứ hai câu liền nhau lại tạo thành một đơn vị, hai câu này thường đối nhau về mặt ý nghĩa và âm thanh, ví dụ, “Bôn Hồ Lô Bả biết thuyết pháp, Bả Hồ Lô Bôn biết niệm kinh (Bôn Hồ Lô Bả hội thuyết pháp, Bả Hồ Lô Bôn hội niệm kinh). Thứ 5 là “điên đảo” hoặc “hồi văn”, từ ngữ trong câu tiếp theo là sự đảo ngược toàn bộ hoặc bộ phận của các từ trong câu thứ nhất, ví dụ: “Linh Lung tháp, tháp Linh Lung”.
Trên đây chỉ là một số kỹ thuật thường gặp của lối chơi chữ dân gian, nhưng trên thực tế không chỉ dừng ở đây. Các nhà thơ khi sáng tác đã vận dụng khá nhiều kỹ thuật này. Trong đó, “trùng điệp” là một thủ pháp biểu hiện đặc thù của thơ ca, đại bộ phận các bài thơ trong Kinh Thi đều có thể được xem là ví dụ. Những từ “trùng điệp” xuất hiện rất nhiều trong thơ cổ, chẳng hạn như “Hàm Dương cổ đạo âm trần tuyệt/Âm trần tuyệt/Tây phong tàn chiếu/Hán gia lăng khuyết” (Hàm Dương lối cũ không tin nhạn/Không tin nhạn/Nắng gió xiên xiên/Lâu đài nhà Hán[3]) (Lý Bạch, điệu Ức Tần Nga), “Đoàn phiến đoàn phiến/Mỹ nhân bệnh lai già diện” (Quạt tròn, quạt tròn/Người đẹp bệnh ốm mượn che mặt) (Vương Kiến, Điệu tiếu linh). “Tiếp tự” thường được sử dụng như một công cụ để liên kết phần trên và dưới của văn bản khi chuyển vần hoặc khi chuyển tiếp từ đoạn này sang đoạn kia trong thơ cổ. Ví dụ: “Nguyện tác đông bắc phong/Xuy ngã nhập quân hoài/Quân hoài thường bất khai/Tiện thiếp đương hà y” (Nguyện làm gió đông bắc/Đẩy thiếp vào lòng chàng/Lòng chàng thường chẳng mở/Tiện thiếp dựa vào đâu?) (Tào Thực, Oán ca hành); “Ngô đồng dương liễu phất kim tỉnh/Lai túy Phù Phong hào sĩ gia/Phù Phong hào sĩ thiên hạ kỳ/Ý khí tương khuynh sơn khả di” (Dương liễu ngô đồng buông giếng ngọc/Tại nhà hào sĩ đất Phù Phong/Phù Phong kì sĩ trong thiên hạ/Cùng chung ý chí dời núi non) (Lý Bạch, Phù Phong hào sĩ ca).
“Sấn vận” trong thơ, từ vẫn là phổ biến nhất. Một nhà thơ khi cầm bút viết, ý nghĩ của anh ta thường được dẫn lối bởi những từ mang vần chân, đầu tiên anh ta nghĩ về một từ vần chân và sau đó tìm câu để đưa vào. “Hòa vận” cũng là một dạng “sấn vận”. Trong thơ của Hàn Dũ và Tô Thức “sấn vận” xuất hiện rất nhiều. Họ cho rằng vần càng hiểm hóc, thì thơ càng trau chuốt tinh luyện. “Bài tỉ” là một hình thức được sử dụng trong các hình thức của phú, luật thi và biền văn. Thể “hồi văn” trong thơ ca, từ phú là hình thức có thể đọc ngược các câu thơ trong bài, ví dụ trong bài thơ thất luật Đề kim sơn thi của Tô Thức, đọc ngược hay đọc xuôi đều có nghĩa, có thể thấy ở ngay liên đầu tiên: “Triều tùy ám lãng tuyết sơn khuynh/Viễn phố ngư chu điếu nguyệt minh” (Triều theo sóng tối nghiêng non tuyết/Trăng sáng buông cần nơi bến xa)… Trên đây chỉ là một vài ví dụ. Hầu hết những hình thức và kỹ thuật của thơ ca xuất phát từ ca dao dân gian đều vận dụng lối chơi chữ. Khả năng làm chủ ngôn ngữ của nhà thơ càng lớn thì yếu tố chơi chữ càng rõ nét. Năng lực của nhà thơ càng dồi dào, thì sự chơi ngôn từ càng trở nên phóng túng và táo bạo.
Từ trường hợp ca dao có thể nhận thấy, niềm ham thích của con người dành cho thú chơi chữ là một điều tự nhiên và phổ biến. Phàm tất cả các loại hình nghệ thuật đều có yếu tố của sự chơi, và thơ ca cũng không phải là ngoại lệ, mặc dù các yếu tố chơi chữ trong thơ Trung Quốc đôi khi dường như hơi quá mức cần thiết. Con người hiện đại vốn rất coi trọng ý cảnh và cảm xúc, nên có thể xem nhẹ yếu tố chơi chữ. Tất nhiên, một nhà thơ dành quá nhiều tâm sức cho hình thức và kỹ thuật thì rất dễ đi vào con đường tiểu tiết phù phiếm. Nhưng nếu chúng ta bỏ hết những yếu tố chơi chữ trong bài thơ thì lại quá cực đoan. Trên thực tế lịch sử, ngay từ ban đầu thơ ca đã có liên hệ mật thiết với hình thức chơi chữ, mối liên hệ này vẫn được duy trì cho đến nay và chưa bao giờ bị phá vỡ. Hơn nữa, xét về mặt lý thuyết, những gì thực sự có thể khơi dậy kinh nghiệm thẩm mỹ đều mang một giá trị nghệ thuật nào đó. Trò chơi chữ tài tình và sự vận dụng thuần thục các kiểu kỹ thuật hoàn toàn có thể khơi gợi mỹ cảm, và điều này là không thể phủ nhận được. Âm điệu của ngôn từ giống như màu sắc, đường nét trong văn học, là một phương tiện quý giá để xây dựng tác phẩm nghệ thuật. Nếu như hội họa có thể được tạo nên từ sự sắp xếp phức tạp của hình dạng và màu sắc (theo Kant, đây là “vẻ đẹp thuần khiết”), thì tại sao thơ ca không thể được sinh ra từ sự sắp xếp phức tạp của những từ ngữ và âm thanh? Trong các tác phẩm của nhiều nhà văn lớn như Shakespeare và Molière chẳng hạn, các yếu tố chơi chữ rất quan trọng, mà nếu để mất yếu tố này, thì sự phong phú và đẹp đẽ của tác phẩm chắc chắn sẽ bị giảm đi rất nhiều.
Cảnh giới của thơ
Cũng giống như những loại hình nghệ thuật khác, thơ là sự phản chiếu đời sống nhân sinh. Đời sống luôn là một dòng chảy biến động không bao giờ dừng lại. Vì vậy, thơ không thể sao chép nguyên xi cái thực thể rộng lớn vô biên đó, hoặc “mô phỏng” nó như Plato đã nói. Thơ phải có sự chọn lọc từ đời sống; có gọt giũa, có chọn lọc thì sẽ có sáng tạo, sẽ có sự thẩm thấu tính cách và tình cảm của tác giả. Thơ phải có gốc, gốc ở tự nhiên, nhưng cũng phải cần sáng tạo mới trở thành nghệ thuật. Sự kết hợp giữa tự nhiên và nghệ thuật dẫn đến kết quả là một vũ trụ khác được kiến tạo ngay trên thực tế của đời sống nhân sinh, giống như kéo sợi dệt vải, đẽo đá chạm trổ, dù không phải tất cả đều là hư cấu như việc xây nhà giữa trời, nhưng cũng không phải toàn bộ chỉ là mô phỏng đơn thuần như mọi bức tranh đều vẽ theo một cách. Vẻ kỳ diệu trong mối quan hệ giữa thơ và đời sống nhân sinh, chính là ở chỗ không quá gần mà không quá xa. Chính vì “không quá xa”, nên có cảm giác chân thực; chính vì “không quá gần”, nên có hứng vị tươi mới. Giống như Tư Không Đồ đã nhận xét: “Siêu dĩ tượng ngoại, đắc kỳ hoàn trung” (vượt ra ngoài ý tượng mà vẫn thâu tóm được phần cốt tủy), hai điều này không thể thiếu một trong hai. Mỗi một bài thơ đều tự nó trở thành một dạng cảnh giới riêng. Dù là tác giả hay người đọc, khi lĩnh hội được một bài thơ hay, thì trong lòng nhất định sẽ có một khung cảnh hay cảnh tượng hiện ra trước mặt thật tươi tắn, sinh động, để tâm hồn họ bị thu hút, ngỡ ngàng, không còn thời gian để nhìn quanh, như thể có một niềm vui tự túc và độc lập trong thế giới nhỏ bé này. Ngoài vũ trụ đó, thì tất cả yêu thương buồn vui của cuộc sống cá nhân, dường như biến mất trong khoảnh khắc. Tâm cảnh của thơ thuần túy là tập trung tinh thần, quán chú vào điểm nhìn, cảnh giới của điểm nhìn trong thơ thuần túy là độc lập và cách biệt. Tâm hồn và tất cả những thứ thuộc về môi trường xung quanh luôn luôn gắn bó giống như cá đùa với nước. Tạm dẫn hai câu sau làm ví dụ:
“Quân gia hà xứ trú/Thiếp trú tại Hoành Đường/Đình thuyền tạm tương vấn/Hoặc khủng thị đồng hương” (Nhà chàng nơi đâu tá?/Nhà thiếp ở Hoành Đường/Tạm dừng thuyền ướm hỏi/Chỉ e là đồng hương). (Thôi Hiệu – Trường can hành).
“Không sơn bất kiến nhân/Đãn văn nhân ngữ hưởng/Phản cảnh nhập thâm lâm/Phức chiếu thanh đài thượng” (Non vắng chẳng thấy người/Chỉ nghe người vẳng tiếng/Nắng hắt vào rừng sâu/Ánh rọi trên rêu biếc). (Vương Duy – Lộc Sài)
Hai bài thơ này vừa là kịch cảnh, vừa giống các bức tranh. Chúng đều là những khoảnh khắc, những mảnh vỡ được chắt lọc từ dòng đời chảy trôi vĩnh viễn. Bản chất của nó, là một khoảnh khắc, mà nghệ thuật truyền sự sống vào nó và khiến nó trở thành vĩnh cửu. Tâm hồn của nhà thơ khi thể hội được khoảnh khắc đó, càng nắm bắt được tính siêu vượt thời gian của sinh mệnh, để các thế hệ sau này tiếp tục thụ đắc và trân trọng nó. Đây là một mảnh vỡ, mà nghệ thuật đã mang lại cho nó một hình tượng hoàn chỉnh, khiến nó trở thành một thế giới nhỏ độc lập tự túc, vượt ra ngoài tính không gian và đồng thời thể hiện hình ảnh của mình trong trái tim của vô số những người cảm nhận. Những hình tượng bị giới hạn trong không gian và thời gian (tức là thực tế của đời sống nhân sinh) đều trôi qua một cách dễ dàng, không thể phục hiện lại bằng lý trí, như nhà triết học Hy Lạp cổ đại Heraclitus nói: “Không ai tắm trên cùng một dòng sông với cùng một chỗ nước mà mình đã tắm”. Nó là hữu hạn, thường biến và luân chuyển trong chớp mắt. Cảnh giới của thơ là cảnh giới lý tưởng, nó đã được vĩnh hằng hóa và phổ biến hóa một cách bền bỉ trong không gian và thời gian. Nó có thể liên tục được tái hiện lại trong vô số tâm hồn khác nhau, tuy là tái hiện nhưng không rơi vào sự tầm thường, bởi vì nó có thể hấp thụ sức sống mới mẻ trong tình cảm và khẩu vị đặc thù của mỗi người thưởng thức vào thời điểm đó. Cảnh giới của thơ là từ một khoảnh khắc mà nhìn thấy được cái vĩnh cửu, từ một hạt cát mà hiển thị cả thế giới, trong cái hữu hạn ngộ ra cái vô hạn. Từ xưa đến nay người làm thơ thường dùng một hai từ để gọi ra cái thế giới thơ độc lập, tự túc này. Nghiêm Thương Lang (Nghiêm Vũ) gọi là “hứng thú”, Vương Ngư Dương gọi là “thần vận”, Viên Giản Trai gọi là “tính linh”, những cách gọi trên đều chỉ nêu ra được một phương diện nào đó của thơ ca. Hai chữ “cảnh giới” của Vương Tĩnh An có vẻ khái quát hơn, vì vậy tôi đã sử dụng khái niệm này trong bài.
Thơ và trực giác
Dù là thưởng thức hay là sáng tạo, người ta cũng phải nhìn thấy cảnh giới của thơ. Chữ “thấy” (kiến) ở đây là quan trọng nhất. Phàm là mọi thứ thấy được đều có thể trở thành cảnh giới, nhưng không phải cảnh giới nào cũng là cảnh giới của thơ. Một cảnh giới có thể trở thành cảnh giới của thơ hay không, hoàn toàn tùy thuộc vào khả năng “thấy”. Để sản sinh ra cảnh giới của thơ, “thấy” tất yếu phải có hai điều kiện quan trọng. Thứ nhất, “thấy” trong thơ phải là “trực giác” (intuition). Có “thấy” tức là có “biết” (giác), giác có thể là “trực giác”, cũng có thể là tri giác (perception). Trực giác đạt tới được “tri thức về sự vật” (knowledge of individual things), “tri giác” là tri thức về mối quan hệ giữa các sự vật (knowledge of the relations between things), còn được gọi là “tri thức về danh lý” (tham khảo chương 1 cuốn Mỹ học của Benedetto Croce[4]). Ví dụ khi nhìn thấy một bông hoa mai, bạn cảm thấy, “đó là hoa mai”, “một loài thực vật thân gỗ nở hoa vào mùa đông”, “hoa của nó thơm, cành có thể được bẻ để cắm trong bình hoặc đem tặng người khác”… cái mà bạn cảm thấy là hoa mai và mối quan hệ của nó với những sự vật khác, và đó là “ý nghĩa” của hoa mai. Ý nghĩa đều hiển lộ từ mối quan hệ, hiểu được ý nghĩa là “hiểu được luận lý”, có thể biểu đạt bằng công thức “A là B”, nhận thức A là B, tức là tri giác A, quy nạp tất cả đối tượng A vào một khái niệm B. Theo tri thức về luận lý, bản thân A không có ý nghĩa, phải liên quan đến B, C… thì mới có ý nghĩa. Sự quan tâm của chúng ta không thể chỉ dừng lại ở bản thân A, mà phải xem A như một bước đệm để đi tới mối quan hệ rộng lớn giữa A với sự vật B, C… Nhưng ngoài mặt ý nghĩa, bản thân đối tượng sở hữu một hình ảnh riêng, giống như khi ngắm hoa mai, bạn có thể tập trung toàn bộ tâm trí vào hình ảnh của chính nó, mà không cần thời gian để suy nghĩ về ý nghĩa của hoa mai hay mối quan hệ của nó với sự vật xung quanh. Lúc này, những cái mà bạn cảm nhận được là “hình ảnh” (image) của bản thân hình tượng (form) hoa mai đang hiện lên trong tâm trí bạn. Dạng “biết” (giác) này được Croce gọi là “trực giác”. Cảnh giới của thơ ca được nhìn thấy bằng “trực giác”, nó là nội dung của “tri thức trực giác” chứ không phải là nội dung của “tri thức khái niệm”. Chúng ta thử lấy Trường can hành của Thôi Hiệu làm ví dụ. Trong một khoảnh khắc, bạn phải xem khung cảnh mà nó viết ra như một bức tranh tươi mới, hoặc là một màn kịch sinh động, khiến nó bao trùm lên toàn bộ ý thức của bạn, khiến bạn tập trung toàn bộ tinh thần để quan sát, thưởng lãm nó, chơi với nó, đến mức ngoại trừ nó ra thì tất cả mọi thứ trên đời đều tạm thời bị lãng quên. Tại thời điểm này, bạn không thể đồng thời có những ý nghĩ, kiểu như: “Nó là một bài thơ ngũ tuyệt thời nhà Đường”, “nó dùng vần bằng”, “Hoành Đường là một địa danh nào đó”, “Bản thân tôi từng được một người không quen biết nhận là đồng hương”. Ngay khi những liên tưởng này xuất hiện, thì bạn đã lập tức chuyển từ cảnh giới của thơ sang thế giới của luận lý và thế giới thực tế. Đương nhiên, những điều này không phủ nhận tầm quan trọng của tư duy và liên tưởng đối với thơ. Sáng tác thơ hay đọc thơ, đều phải vận dụng tư duy và liên tưởng, tư duy càng thấu đáo thì cảnh giới thơ càng sâu; liên tưởng càng phong phú thì cảnh giới thơ càng đẹp. Nhưng khi bạn vận dụng tư duy để liên tưởng, suy nghĩ của bạn phiêu dạt không giới hạn, thì trực giác của bạn không thể lĩnh hội được toàn bộ cảnh giới của thơ. Suy nghĩ và liên tưởng là một công việc cần nhiều thời gian. Tri thức trực giác thường tiến lên tri thức luận lý, tri thức luận lý cũng có thể dẫn đến tri thức trực giác, nhưng không thể song song cùng lúc, bởi cần có sự tập trung cao độ, trong khi đặc trưng của trực giác chính là sự tập trung toàn lực vào một điểm nhìn. Đọc một bài thơ và viết một bài thơ thường đòi hỏi phải trải qua một sự lao tâm khổ tứ, đào sâu suy nghĩ, một khi tâm trí đã thông thoáng rộng mở, thì toàn bộ cảnh giới của thơ bỗng hiện ra trước mắt như một thứ ánh sáng linh thiêng, khiến tâm hồn con người vui sướng sảng khoái mà quên đi tất cả. Dạng hiện tượng này thường được người ta gọi là “linh cảm”. Mọi cảnh giới của thơ ca đều bắt nguồn từ linh cảm. Nhưng linh cảm không phải là điều gì bí ẩn. Nó chính là “tưởng tượng” (imagination, vốn chỉ sự hình thành ý tượng), cũng là cái mà Thiền gia gọi là “ngộ” (lĩnh ngộ, giác ngộ).
Nếu một cảnh giới không thể để trở thành một ý tượng độc lập trong trực giác, thì nó vẫn chưa thể đạt tới một hình tượng hoàn chỉnh, tức là vẫn chưa trở thành cảnh giới của thơ ca. Nếu một bài thơ không thể khiến cho người ta xem như một ý tượng độc lập, tự túc, thì nó vẫn lâm vào tình trạng rườm rà hoặc trống rỗng, và không thể được xem là một bài thơ hay. Các học giả thuộc trường phái cổ điển luôn chủ trương rằng nghệ thuật phải có “tính thống nhất”, thực tế có một lý do sâu xa bên trong, là ở nhu cầu biến nó thành một cảnh giới hoàn chỉnh và độc lập trong tâm trí người đọc.
Sự kết hợp giữa ý tượng và tình thú
Sự kết hợp của cả hai, ý tượng và tình cảm tạo ra cảnh giới của thơ, điều kiện thứ hai cần có để “thấy” (kiến) là những hình ảnh được nhìn thấy phải có khả năng thể hiện được một dạng tình cảm nào đó. “Thấy” (kiến) là sự chủ động của “người nhìn”, không đơn thuần là sự tiếp thu một cách bị động. Những đối tượng được thấy ban đầu là những tài liệu còn thô sơ lộn xộn, thông qua việc “thấy” mới có được một hình tượng đặc thù, vì thế “thấy” cũng bao hàm tính sáng tạo. Ví dụ, chòm sao Bắc Đẩu trên bầu trời ban đầu vốn là bảy đốm sáng hỗn độn, cũng không khác gì những vì sao bên cạnh chúng, nhưng những gì xuất hiện trong tâm trí người nhìn là một hình ảnh hoàn cảnh giống như một cái “đẩu” (gầu xòng). Hình tượng này là nhờ hoạt động “thấy” đã cung cấp cho bảy dấu chấm kia. Nếu phân tích kỹ, thì hình ảnh của tất cả những sự vật được nhìn đều phần nào được tạo ra bởi sự “nhìn”. Bản thân sự “nhìn” mang trong nó tính sáng tạo, điều này đặc biệt đúng khi “nhìn” là trực giác. Khi tập trung cao độ, ở trong tâm trí chỉ có một hình ảnh hoàn chỉnh độc lập, không so sánh, không phân tích, không liên hệ, dẫn đến việc quên đi sự phân biệt vật – ngã để đi tới thống nhất, tình cảm của cái tôi với hình thái ý thức sự vật được liên kết với nhau, tình cảm và lý lẽ của sự vật vô thức thẩm thấu lẫn nhau. Ví dụ, khi chúng ta nhìn lên một ngọn núi cao, chúng ta cảm thấy như thể nó mọc dựng lên từ mặt đất bằng phẳng, với một dáng vẻ uy nghi, đang nhìn xuống mọi thứ một cách bình tĩnh và trang nghiêm. Đồng thời, trong ta cũng vô thức nảy sinh một cảm giác trang trọng kính cẩn, ta ngẩng đầu, thẳng lưng, như bắt chước khí thế hùng vĩ thăm thẳm của núi non. Hiện tượng trước, lấy tình cảm để đo sự vật, được các nhà mỹ học gọi là “tác dụng thấu cảm” (empathy), trong khi hiện tượng sau, dùng lý lẽ sự vật để chuyển tải cảm xúc của con người, được các nhà mỹ học gọi là “sự mô phỏng nội tâm” (inner imitation) (xem thêm cuốn Tâm lý học văn nghệ của tôi, chương 3 và 4). Tác dụng thấu cảm là kết quả của sự tập trung tinh thần ở mức độ cao nhất, dù nó có xảy ra hay không thì mức độ nông sâu của nó vẫn thay đổi theo con người tùy vào tình huống và thời điểm. Trực giác không sinh ra tác dụng thấu cảm, điều này sẽ được thảo luận ở phần sau. Tuy nhiên, tác dụng thấu cảm rõ ràng là một yếu tố trong việc thưởng ngoạn tự nhiên, tức là khi phát hiện ra cảnh thơ trong tự nhiên: “Đất, núi sông cho đến mây gió trăng sao vốn đều là những thứ cứng nhắc, nhưng chúng ta lại thường cảm thấy chúng có tình cảm, có sinh mệnh, có hành động, đó đều là kết quả của tác dụng thấu cảm. Chẳng hạn, tại sao mây có thể bay? Sao suối có thể chảy? – mà chúng ta thường nói mây bay suối chảy. Làm sao núi có thể gọi? hang có thể đáp lời? – mà chúng ta thường nói là “núi gọi hang thưa”, vẻ đẹp của thơ văn đều đến từ sự thấu cảm. Ví dụ, chữ “ngạo” trong câu “Cúc tàn do hữu ngạo sương chi” (Cúc tàn vẫn còn trơ nhành ngạo nghễ trong sương giá), chữ “lai” (lên), chữ “lộng” (đùa giỡn) trong câu “Vân phá nguyệt lai hoa lộng ảnh?” (Mây tan, trăng lên, hoa giỡn bóng); chữ “thanh khổ”, chữ “thương lược” trong câu “Sổ phong thanh khổ/Thương lược hoàng hôn vũ” (Mấy ngọn khói lam buồn/Về chiều mưa sắp đổ); chữ “bồi hồi”, “không độ” và “khả liên” (đáng thương) trong câu “Bồi hồi chi thượng nguyệt/Không độ khả liên tiêu” (Cành trăng quấn quít bồi hồi/Lòng buồn rười rượi giữa trời mênh mang); chữ “tương khán” và “bất yếm” trong câu “Tương khán lưỡng bất yếm/Duy hữu Kính Đình sơn” (Nhìn nhau mãi không chán/Chỉ có núi Kính Đình), đều là những từ thần thái của nguyên tác, đồng thời cũng đều là ví dụ thực tế của tác dụng thấu cảm” (Văn nghệ tâm lý học, chương 3). Từ tác dụng thấu cảm, chúng ta có thể thấy được cảm xúc nội tại và ý tượng bên ngoài có sự tương hợp, dung hòa và ảnh hưởng lẫn nhau. Ví dụ, trong việc thưởng lãm cảnh sắc thiên nhiên, một mặt, tình cảm thuận theo cảnh vật mà thay đổi, nhìn cá nhảy diều bay thì cảm thấy hân hoan vui vẻ, nghe tiếng sáo mộ thì cảm thấy thương tâm; mặt khác, phong cảnh cũng thay đổi và biến hóa theo tình cảm, tình cảm thì thiên biến vạn hóa, phong cảnh cũng từ đó mà biến đổi theo, như lúc biệt ly, ngọn nến dường nhỏ lệ, khi cao hứng, núi xanh tựa gật đầu. Hai biểu hiện đó tưởng đối lập mà lại tương đồng, chính là điều mà người xưa đã nói: “Tức cảnh sinh tình, nhân tình sinh cảnh”. Tình cảnh hòa hợp vào nhau không khoảng cách, tình có thể gọi cảnh, cảnh cũng có thể biểu hiện tình, đây chính là cảnh giới của thơ. Mỗi một cảnh giới của thơ đều phải có hai yếu tố “tình thú” (feeling/cảm xúc) và “ý tượng”/hình ảnh (image). “Cảm xúc” gọi là “tình”, “ý tượng” tức là “cảnh”. Chúng ta sống trong cảm xúc bao đời nay, nhưng ít khi biến nó thành thơ, vì tình cảm là thứ tình cảm có thật, không thể diễn tả trực tiếp được, cho nên sẽ không thấy được hình tượng nếu không gắn cảm xúc với một hình ảnh cụ thể. Khi chúng ta nhìn lên, hoặc nhắm mắt lại suy tư, sẽ thấy có vô số những hình ảnh trong không gian, nhưng chỉ một vài trong số chúng đôi khi trở thành hình tượng thơ, vì những hình ảnh đến với chúng ta một cách rải rác, phi cấu trúc, không có sinh mệnh cụ thể, nên tất yếu phải cần tình cảm để dung hòa và tập trung chúng lại mới tạo thành một sinh mệnh nội tại và một hình tượng hoàn chỉnh bên ngoài. Croce đã đưa ra nguyên lý rõ ràng này trong Mỹ học: Nghệ thuật mang tình cảm ký thác vào trong hình tượng, nếu cảm xúc xa rời hình tượng, hoặc hình tượng rời xa cảm xúc, thì chúng khó tồn tại độc lập. Sự khác biệt của sử thi và thơ trữ tình, giữa kịch và thơ trữ tình, là do các học giả rắc rối đặt ra, về bản chất chúng không thể phân định. Phàm đã là nghệ thuật đều là trữ tình, đều là sử thi hoặc kịch thơ của cảm xúc. Nghĩa là, thơ trữ tình tuy dựa trên tình cảm chủ quan, nhưng không thể tách rời hình tượng; sử thi và kịch dựa trên hình tượng do hành động khách quan tạo ra, nhưng không thể rời xa tình cảm. Tình và cảnh tương sinh, vì thế cảnh giới của thơ là do sự sáng tạo mang tới, khả năng sinh thành của nó là vô tận. Xem “cảnh” là một thứ tự tại trời cho, tự dưng mà có, nguyên dạng bất biến, là một nhận thức sai lầm thường thấy. Amiel[5] đã phát biểu rất hay: “Mỗi khung cảnh đều là một dạng tâm tình”. Cảnh là sự phản chiếu cảm xúc và tính cách của mỗi người. Cảm xúc khác nhau thì cảnh tượng cũng khác nhau. Chẳng hạn, khi Đào Tiềm “Du nhiên kiến Nam Sơn” (Xa xa thấy núi Nam), Đỗ Phủ thấy “Tạo hóa chung thần tú/Âm dương cát hôn hiểu” (Tạo hóa hun đúc nét đẹp khí thiêng ở đó/Sườn núi bắc (âm), nam (dương) phân chia chiều sớm), Lý Bạch cảm nhận “Tương khán lưỡng bất yếm/Duy hữu Kính Đình sơn” (Nhìn nhau mãi không chán/Chỉ có núi Kính Đình). Tân Khí Tật nghĩ “Ngã kiến bối sơn đa vũ mị/Liệu thanh sơn kiến ngã ưng như thị” (Ta thấy núi xanh thật xinh đẹp kiều mị/Núi xanh liệu có thấy ta như thế chăng?), Khương Quỳ nhìn thấy “Sổ phong thanh khổ/Thương lược hoàng hôn vũ” (Mấy ngọn núi lam buồn/Về chiều mưa sắp đổ), thì những thi nhân trên đều thấy được vẻ đẹp của núi. Nhìn bề ngoài, hình ảnh (cảnh) có vẻ là núi, nhưng trên thực tế, cảm xúc dồn nén trong đó lại khác nhau, mỗi trạng thái cảm xúc là một dạng cảnh giới. Có thể nói, thế giới mà mỗi người nhìn thấy đều do anh ta tạo ra. Độ nông sâu của ý nghĩa sự vật tỷ lệ thuận với độ nông sâu của cảm xúc con người, cái mà người ta thấy là sâu thì là sâu, cái mà người ta thấy nông thì là nông. Đây là điểm khác biệt giữa nhà thơ và một người bình thường. Cùng là một thế giới, nhưng nó luôn hiện ra một cảnh giới mới mẻ và thú vị trước mắt các nhà thơ, còn đối với người bình thường, nó có thể chỉ là một mới hỗn độn vô vị và nhàm chán. Nguyên lý này cũng có thể được áp dụng cho việc thưởng thức thơ. Nếu nhìn vào sự phù hợp giữa tình cảnh và cảnh giới thơ, thì sự thưởng lãm và sáng tạo không có sự phân biệt. Ví dụ, câu từ của Khương Quỳ: “Sổ phong thanh khổ/Thương lược hoàng hôn vũ” (Mấy ngọn lam buồn/Về chiều mưa sắp đổ), chứa đựng một cảnh giới phù hợp với hoàn cảnh. Lúc đặt bút, trước hết anh ta phải thấy được ý cảnh nghệ thuật trong thế giới tự nhiên, cảm nhận được sự thú vị của nó, sau đó dùng 9 chữ trên để truyền tải nó. Khi nhìn thấy cảnh giới đó, anh ta chắc chắn phải cảm thấy nó thú vị, cảm thấy sự hào hứng trong việc sáng tạo. Chín chữ trên không thể được coi là thơ, mà chỉ là một dạng ký hiệu. Nhưng nếu chúng ta không biết đến chín chữ này, thì câu từ đối với ta sẽ trở thành vô nghĩa, vô tác dụng. Nếu nó có thể tạo ra hiệu quả đối với ta, chúng ta cũng từ chín chữ trên, lĩnh hội được cảnh giới mà Khương Quỳ đã nhìn thấy. Khi đọc những câu chữ nhà thơ viết ra và nhìn thấy cảnh giới mà anh ta đã thấy, ta phải vận dụng tổng hợp toàn bộ tinh thần, và trong sự thưởng lãm tác phẩm cũng cần sáng tạo. Bởi tác dụng của sáng tạo là khiến cho hình ảnh mà ta thấy, cảm xúc mà ta có không thể hoàn toàn giống với cái mà Khương Quỳ thấy và cảm nhận được, đồng thời cũng không thể hoàn toàn giống với bất kỳ độc giả nào khác đã thấy và cảm nhận. Cảnh giới mà mỗi người có thể lĩnh hội được đều là sự phản chiếu của tính cách, sở thích và kinh nghiệm. Mà tính cách, sở thích và kinh nghiệm của mỗi người lại khác nhau, vì thế dù là thưởng thức phong cảnh tự nhiên hay đọc thơ, việc mỗi người thu nhận (take) bao nhiêu từ đối tượng (object) phụ thuộc vào việc anh ta có thể cho đi (give) bao nhiêu trong bản thân cái tự ngã (subject-ego) của mình. Không chỉ vậy, cùng một bài thơ, cái mà bạn nhận được khi đọc nó hôm nay và những gì bạn nhận được khi đọc nó vào ngày mai không hoàn toàn giống nhau, bởi vì tính cách, sở thích và kinh nghiệm là vô tận. Sự thưởng thức một bài thơ tức là tái sáng tạo (recreate) một bài thơ; mỗi lần đọc là mỗi lần sáng tạo lại, đều phải dựa trên toàn bộ cảm nhận và kinh nghiệm của hoàn cảnh tại thời điểm đó, vì vậy, trong mọi trường hợp, những gì được tái sáng tạo phải là một bài thơ mới. Thơ và các nghệ thuật khác đều bao gồm cả hai mặt, vật chất và tinh thần. Phương diện vật chất giống như một tập thơ đã in, nhìn chung đã cố định, ngoại trừ những hư hoại do thời gian và tác động của con người gây ra. Khía cạnh tinh thần là sự phù hợp giữa ý với tình cảnh, luôn luôn đặt trong sự “sáng tạo”. Sáng tạo mãi mãi không bao giờ là sự lặp lại (repeti-tion), và sự thưởng thức tác phẩm cũng không bao giờ lặp lại. Cảnh giới thơ đích thực là vô tận, và vĩnh viễn tươi mới.
Thúy Hạnh
(dịch từ nguyên bản tiếng Trung)
(*) Trích dịch
Herbert Spencer (27/4/1820 – 8/12/1903): triết gia, nhà lý thuyết chính trị tự do cổ điển, nhà lý thuyết xã hội học Anh.
Chu Quang Tiềm dùng khái niệm “Thể thơ bàn chuyên lộng ngõa” để ví với kiểu chơi chữ dân gian giống như những viên gạch có thể tùy ý di dời sắp xếp – ND.
Bản dịch của Nam Trân – ND.
Benedetto Croce, 1866 – 1952, nhà triết học duy tâm, sử học và chính trị gia người Ý.
Henri Frédéric Amiel (1821-1881), nhà phê bình và triết gia người Thụy Sỹ.
