Không – thời gian có 4 chiều (3 chiều không gian và 1 chiều thời gian). Trong các môn nghệ thuật thị giác, nhất là hội họa và điêu khắc, liệu chúng ta có thể cảm thụ hoặc “nhìn” thấy được chiều thứ 4 mà chúng ta thường gọi là chiều thời gian? Đã từng có không ít thắc mắc về nguyên nhân thôi thúc các nghệ sĩ đi tới thể nghiệm và thực hành việc gắn yếu tố thời gian vào nghệ thuật tạo hình.
Đó là trò chơi “sáng tạo” đáp lại các thách thức, là phát hiện ngẫu nhiên, hay một lẽ không thể khác trong vận trình của đời sống xã hội?
Tính đồng hiện trong nghệ thuật
Thế kỷ XX đã chứng kiến sự ra đời của nhiều hình thái mỹ thuật mới mẻ, kỳ lạ, thậm chí bị gọi là kỳ quặc vào lúc xuất hiện. Chúng ta nhận thấy những thể nghiệm đầy nỗ lực đến độ thoát ly khỏi những quan niệm truyền thống đã trở thành lối mòn. Nghệ thuật dường như đang đi xa hơn các ước định cũ để tạo ra những đáp ứng trực tiếp đối với các tiêu chuẩn không ngừng thay đổi của đời sống văn minh khoa học, vận động với tốc độ cao. Những thuật ngữ như “futurism” (vị lai), “op” (ảo thị), “pop” (bình dân), “neo-Dada” (tân Dada) và “kinetic” (động)… đã được gán cho những trào lưu nghệ thuật sinh ra trong thời đại của chúng ta để rồi sẽ có lúc bạn đi tới một gallery không phải là để chiêm ngắm các tác phẩm hội họa hay điêu khắc, mà là để có mặt ở một tác phẩm “happening”.
Hầu hết các nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật đã đồng thuận về nguồn gốc chung của những phong cách mới này. Đó là thể nghiệm nghệ thuật vĩ đại đầu tiên trong thế kỷ XX – Chủ nghĩa Lập thể (Cubism), dẫn đầu là Picasso và Braque, từng bước đi ra từ ảnh hưởng của Cézanne để tiến tới phân tích, khai thác và áp đặt cấu trúc hình học vào vật thể tự nhiên rồi liên kết các khía cạnh khác nhau của nó trong cùng một bố cục bằng “phép chiếu đồng hiện” (simultaneous projection). Cho tới nay, người ta vẫn coi Chủ nghĩa Lập thể như là hiệu lệnh khởi đầu cuộc cách mạng trong nghệ thuật hiện đại.
Giáo sư, triết gia nghệ thuật Graham Collier đã có lần nói: “…Nếu ai đó đề nghị tôi đánh giá xem bình diện nào trong sự tiến bộ của thế kỷ XX đã có tác động quan trọng nhất tới đời sống nhân loại – tôi sẽ nói đó là yếu tố THỜI GIAN”.
Thuyết lượng tử của Max Planck ra đời vào năm 1901, cùng nguyên lý Bất định của Werner Heisenberg, rồi thuyết Tương đối của Einstein được công bố vào năm 1905 là cột mốc đánh dấu những đổi thay lớn lao từ khi con người bắt đầu bước vào thế kỷ mới, cũng là khoảng thời gian khai mở những luận điểm triết học như Hiện tượng luận, Chủ nghĩa Hiện sinh, v.v…
Nền văn minh phát triển, năng lực không thể tin nổi của các phương tiện truyền thông, điện ảnh (motion picture)… đã làm thay đổi những suy nghĩ bất biến về thời gian. Ví như người ta chỉ cần ngồi tại nhà song “đồng thời” lại có thể có mặt ở nhiều nơi, chứng kiến nhiều sự kiện xảy ra cùng một lúc nhờ truyền hình trực tiếp hoặc qua internet. Thời đại khoa học với “ma thuật” công nghệ đã tác động mạnh tới đời sống muôn mặt của xã hội. Các chân lý khoa học tuyệt đối về thế giới đã phải dành chỗ cho một loạt chân lý tương đối, ngay cả phương pháp khoa học chính xác cũng không thể đưa ra những tiên đoán tuyệt đối về vũ trụ luôn năng động. Chủ nghĩa Lập thể trong hội họa ra đời như một hưởng ứng tự nhiên, mới mẻ của nghệ thuật, còn cái gọi là nghệ thuật “Happening” bắt đầu xuất hiện vào khoảng giữa thế kỷ. Kể từ 1905, văn minh của nhân loại đã vượt qua quãng đường dài tựa mấy trăm năm, con người bắt đầu nhìn nhận điều có ý nghĩa lớn nhất chính là thực tại chúng ta đang sống, trong đó, chất lượng trong từng khoảnh khắc sống mới là cái được coi trọng chứ không phải độ dài của dòng thời gian. Ý thức về sự hiện tồn được phản ánh khi người xem đối diện với ánh sáng và sự chuyển động tạo hiệu quả tức thời trong Điêu khắc động (Kinetic sculpture), trong tính giễu nhại và kỹ thuật tân Lập thể của Nghệ thuật Bình dân (Pop-art), trong sự phát hiện ngẫu nhiên các mối quan hệ ở cách thức lắp ghép của Neo-dada, và cuối cùng trong sự dàn dựng một “Happening”, tức là, có một cái gì đó đang diễn ra ngay trước mắt bạn.
Lối cấu trúc phô bày đồng hiện – tinh túy của Chủ nghĩa Lập thể – rõ ràng đã tạo ra trạng thái thời gian mới. Những trải nghiệm thị giác vốn “lan” thành chuỗi theo dòng thời gian, đã chuyển sang xuất hiện đồng thời và bằng cách đó mang đến cho người xem một cảm nhận TOÀN CẢNH, TỨC THỜI, TRONG MỘT LÁT CẮT THỜI GIAN (thời điểm quan sát tác phẩm).
Vấn đề nêu ra là: chúng ta diễn giải ra sao về tính đồng hiện nghệ thuật? Thuật ngữ đồng hiện ở đây đúng nghĩa là một vài sự kiện xảy ra cùng một lúc chứ không thành chuỗi nối tiếp nhau theo dòng thời gian. Nếu đã có lần bạn là một khán giả trong rạp xiếc, hẳn bạn đã từng trải qua tình huống có ba hay bốn tiết mục diễn ra cùng lúc trong một sân khấu tròn. Để quan sát, bạn phải cử động ngoái đầu và tập trung lần lượt vào từng tiết mục; trên thực tế, bạn không thấy chúng đồng thời. Khi mải nhìn ngắm diễn viên nhào lộn đang biểu diễn tiết mục trồng cây chuối, bạn đã bỏ lỡ những anh hề đang làm trò ngố với một chiếc xô nước; bạn không bao giờ nhận thấy được những vai hề đó đang làm điều gì vào cùng thời điểm đó, có nghĩa là những giây lát thậm chí tính bằng phút thời gian có thể trôi đi trước khi chúng ta thấy được toàn bộ một sự việc. Rõ ràng là khả năng trải nghiệm thị giác của con người bị giới hạn khi nắm bắt một quang cảnh bao hàm các sự kiện, vì trải nghiệm của chúng ta là phép cộng các cảm nhận thị giác nảy sinh theo chuỗi, cho dù các sự việc có thể xảy ra đồng thời, do đó cụm từ theo chuỗi mang ý nghĩa đối lập với cụm từ đồng hiện.
Hình 2 – Picasso – Cây vĩ cầm và những quả nho
Bởi thế, thuật ngữ tính đồng hiện nghệ thuật vốn chẳng mảy may nghĩa lý gì đối với bất cứ một thời kỳ nào trước đây song lại mang một ý nghĩa đặc biệt đối với quan niệm về chuyển động và thời gian ở thời đại này.
Trong ý nghĩa tự do mà nghệ thuật đạt được ở thế kỷ XX còn có một sự giải phóng nổi bật đầy hứng khởi – là lúc Chủ nghĩa Lập thể thoát ra khỏi ước định cũ: cần phải xử lý một hay nhiều vật thể xuất phát từ một góc nhìn bằng các quy tắc của luật xa gần (từ thời Phục Hưng), giờ đây đã trở nên sáo mòn.
Về mặt cảm xúc, ngay từ cuối thế kỷ V, Sie Ho (Tạ Hách) một họa sư kiêm phê bình nghệ thuật Trung Hoa đã đưa ra sáu quy tắc hội họa (Lục pháp luận), trong đó, quy tắc thứ hai có thể lấy làm diễn ngôn cho xu hướng Lập thể sau này, đó là quy tắc vẽ xương cốt. Ông đề xuất rằng: “chỉ có một cách duy nhất là trải nghiệm đồng thời những yếu tố thiết yếu bao gồm cấu trúc bên trong và các bề mặt bên ngoài thì họa sĩ mới có thể khơi gợi được cảm xúc xác thực về đối tượng, hoặc bản chất thực sự của nó”. Hãy chú ý xem xét 2 bức: “Đàn Vĩ cầm và bản nhạc: Petit Oiseau” của Braque (hình 1), “Vĩ cầm và những quả nho” của Picasso (hình 2); hai bức có sự tương đồng thuộc khuynh hướng Lập thể. Nếu chỉ bàn về bức của Picasso, bạn sẽ nhận thấy ông đã vẽ nên hình hài những cảm giác khác nhau khiến ta liên tưởng tới các khía cạnh phong phú của chiếc vĩ cầm, chúng chiếm ưu thế dàn trải trong bố cục và hình ảnh tổng thể của bức tranh – thậm chí cả không gian cũng mang một phẩm chất bằng gỗ ấm áp mộc mạc, chan chứa tình cảm, những quả nho căng mọng ngọt ngào cũng có thể thay thế cho những chiếc núm lên dây của cây đàn. Bức tranh tạo thành một thế giới mang âm hưởng của vĩ cầm tựa như ta có thể bước vào đó để trải nghiệm những sắc thái cảm xúc gần như trong thế giới thực, hoặc quan sát như một khán giả ở tại một “Happening”.
Vậy, nếu coi phép chiếu đồng hiện các khía cạnh của sự vật là nguyên lý cấu trúc cốt lõi của chủ nghĩa Lập thể, thì chúng ta nhìn nhận sự bén rễ và lan tỏa của nó trong một số trào lưu nghệ thuật khác theo cách như thế nào?
Quan hệ giữa cảm giác và tri giác
Chúng ta hiếm khi xem xét sự vật trong trạng thái hoàn toàn bất động. Cảm giác, ở đây là cảm nhận thị giác, sẽ nảy sinh khi ta đang di chuyển vòng quanh để quan sát một vật thể, đó là sự nhận biết hoặc một ấn tượng thoáng qua về vật thể ấy nhờ ánh sáng chiếu vào bề mặt rồi ngay lập tức nhìn ra những đặc tính bề ngoài của nó. Vì thế, những cảm giác thoáng qua này sẽ xuất hiện lần lượt theo chuỗi và luôn thay đổi cùng với độ dài của khoảng thời gian người quan sát di chuyển và nhìn ngắm vật thể. Cảm giác thì luôn biến đổi là vì mỗi lần người quan sát di chuyển tới một góc độ mới (hoặc vật thể di chuyển trong khi người quan sát đứng yên) là một lần vật thể phô ra một khía cạnh khác của nó, rồi làm nảy ra một cảm giác mới trong tri giác của người quan sát. Theo đó thì cảm giác về một vật thể mới chỉ là “thấy” vật thể.
Cấp độ cao hơn, một hoạt động TRI GIÁC còn bao hàm nhiều thứ quan trọng hơn so với CẢM GIÁC về một vật thể. Tri giác sẽ mang lại một nhận thức rõ về những yếu tố cả bên trong lẫn bên ngoài như: cấu trúc bản chất, mối quan hệ tinh vi giữa các bộ phận, chất thể, cấu tạo bề mặt, và trạng thái tĩnh hay động trong không gian. Như vậy, tri giác về một vật thể có nghĩa là “hiểu” vật thể, và hầu như hoàn toàn phải dựa vào việc kết nối các cảm giác để tìm ra và xác lập một trật tự thống nhất vững chắc, có quy tắc ở hình hài trọn vẹn của vật thể, tức là biến các cảm giác thành một kinh nghiệm tri giác. Nhờ thế mà kinh nghiệm tri giác có năng lực tái tạo vật thể trong trí nhớ có ý thức – thành thực thể có hình thức đủ đầy và bất biến trong tâm trí. Tuy nhiên, chính vì đặc điểm bất biến (cố định) này mà người ta hầu như không thể nhận ra được yếu tố thời gian ở hình ảnh đã được tri giác khắc ghi.
Thời gian và chuyển động
Trong bài thuyết trình của mình với tựa đề “On my Painting”, họa sĩ đa năng Max Beckmann đã đưa ra một câu nói rất đáng chú ý, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng: “…Chuyển đổi chiều cao, chiều ngang và chiều sâu vào mặt phẳng hai chiều đối với tôi là một trải nghiệm đầy ma lực, trong khoảnh khắc, tôi đã thoáng thấy chiều thời gian ở đó, chính là cái mà toàn bộ sự sống của tôi đang đi tìm…”!?
Có một điều chắc chắn từng xảy ra trong thời kỳ này, đó là yếu tố thời gian (luôn gắn với chuyển động) đã tạo cảm hứng cho các nghệ sĩ sau khi nghệ thuật thoát khỏi sự chi phối bấy lâu của cặp đôi chủ nhân, tức: ảo giác biểu hình (vẻ ngoại hiện của thế giới thực), và luật xa gần (áp dụng một góc nhìn cố định). Xin lấy hai tác phẩm thuộc phái Dada và Vị lai ra làm thí dụ điển hình cho mối quan tâm tới đối tượng đang chuyển động, đó là bức “Con chó với sợi xích” của Giacomo Balla (hình 3) và bức “Khỏa thân bước xuống cầu thang”, số 2, của Marcel Duchamp (hình 4), cùng ra đời trong năm 1912. Minh họa cho thấy hai họa sĩ đang nỗ lực thể hiện những cảm giác thị giác chứ không phải tri giác, bằng cách mô tả hình ảnh được lưu trong võng mạc – thuộc chức năng lưu ảnh của con mắt nhìn. Nếu so sánh, bức của Balla đơn giản hơn, vì trong ý định bộc lộ chuyển động qua những bước chân đang đi, ông đã vận dụng cách thức có phần hơi giống trẻ em khi vẽ một chuỗi cẳng chân ở những vị trí khác nhau đang dao động tiến – lùi theo kiểu con lắc, khiến chúng ta nhớ tới những hình dáng chuyển động trong điện ảnh thời kỳ đầu (giật cục, quay chậm, chồng hình). Tạo hình của Duchamp thì tinh tế hơn nhiều – hình ảnh người nữ khỏa thân, bị bóp méo, được vẽ lặp đi lặp lại, liên tiếp phô bày các khía cạnh của đối tượng tương ứng với từng lát cắt thời gian khi đang di chuyển trong không gian. Kết quả cho thấy đó là một hình ảnh di động và thay đổi các hướng chuyển động khi xuống cầu thang, không một chút nào giống với hình ảnh trong tri giác vốn luôn cố định bất chấp thời gian và chuyển động. Họa sĩ đã áp dụng tài tình những trục xoay chính có vẻ cơ học cho dáng người đang di chuyển, đó là sự xoay tròn 360° quanh trục thẳng đứng (theo cách tưởng tượng) của một khung chậu tròn được làm nghiêng đi. Bức tranh cho thấy Duchamp đã nỗ lực đầy ý thức bộc lộ chính bản thân cảm giác, và cho dù chúng ta có thể nhận thấy những tìm tòi tỉ mỉ khoa học về kinh nghiệm thị giác song phẩm chất tạo hình của nó cao hơn nhiều so với bức của Balla.
Bất cứ hành động gì của chúng ta cũng đều bao hàm cả chuyển động lẫn thời gian. Khi nhìn ngắm tác phẩm của một nghệ sĩ Lập thể hoặc Vị lai, bằng sự xuất hiện đồng thời ngay trước mắt nhiều khía cạnh khác nhau của một vật thể, ta nhận ra được sự tồn tại của chiều thời gian nằm bên trong chuỗi biến ảnh (mô tả chuyển động) đó.
Cho đến sau này, người ta chỉ thực sự xếp Nghệ thuật Ảo thị (Op Art) vào vai trò khởi đầu của Nghệ thuật động (Kinetic Art) tiêu biểu là Victor Vasarely, Bridget Riley… với lý do rằng những họ sĩ Op Art đã tiến xa hơn trong việc thể hiện yếu tố chuyển động; dường như họ coi lối mô tả của Vị lai không cho thấy sự chuyển động, bởi lẽ, kết quả đưa ra vẫn là những hình ảnh bất động (fixed images) dù chúng được xếp thành chuỗi! Thế rồi họ bắt đầu lợi dụng triệt để bản năng tự nhiên lưu ảnh trong võng mạc của con mắt nhìn. Khi chúng ta quan sát tác phẩm với tựa đề “Dòng chuyển động” của Bridget Riley ta sẽ hiểu rõ hơn về điều này; sử dụng những nét mảnh uốn lượn song song với nhau, có độ sáng tối khác nhau nhưng có kích thước giống nhau để rồi tạo nên một tương quan hình – nền nhập nhằng mơ hồ trong trường nhìn của người quan sát, vì con mắt khó có thể phân biệt được đâu là hình và đâu là nền. Mặt khác, cái nhìn của chúng ta có bản tính cố hữu là luôn bám theo hướng đi của một nét liền mạch, do đó một loạt nét chạy song song sẽ xui khiến con mắt không thể không dõi theo như bị thôi miên, trong khi các nét này có những chỗ uốn lượn rồi đảo chiều, bắt buộc con mắt chúng ta phải ứng phó không chỉ với hai chiều dọc – ngang mà còn đi vào trong (lõm) hoặc bị đẩy ra ngoài (lồi). Kết quả là chúng ta sẽ tự thấy hoa mắt bởi sự phức tạp của chuyển động như thể có một cái gì đó “lung linh” hiện ra trước mắt bạn. Trong thực tế, sự chuyển động/rung động đó là do chức năng sinh lý của chính con mắt nhìn tạo ra, cặp mắt của bạn phải thực hiện nhiều việc cùng một lúc rồi bị đẩy tới ảo giác về một phẩm chất “động” trong khi bản thân những đường vẽ không hề chuyển động! Nhờ vậy, Op Art đã tạo ra một sự lung linh – rung động đầy cuốn hút.
Câu chuyện về thời gian và chuyển động vẫn tiếp diễn khi đã có những nghệ sĩ phản biện, đại thể là: Op Art vẫn chỉ là một thứ chuyển động “ảo”, không thoát khỏi tình cảnh bị đông cứng cố định trong khuôn khổ tấm toan vẽ!? Từ đây không thể không nhắc đến chuyển động “thực” trong nghệ thuật “động”. Thứ chuyển động bước ra khỏi mặt phẳng hai chiều và được nhấn mạnh qua các tác phẩm điêu khắc động, tiêu biểu là “Kinetic Construction” (Cấu trúc Động) của Naum Gabo, “Bicycle Wheel” (Bánh xe đạp) – tác phẩm điêu khắc bằng đồ chế sẵn “readymade” song được nhìn nhận là thuộc Kinetic Art của Marcel Duchamp, hay những “Mobile” điêu khắc lơ lửng lay động trong không trung của Alexander Calder cùng chiêm nghiệm nổi tiếng của ông: “Người ta có thể sắp xếp màu sắc, hình dạng, vì thế cũng có thể sắp xếp các chuyển động”.
Trừ nghệ thuật Ảo thị, điểm chung giữa Kinetic Art và các trào lưu như Happening, Fluxus, hay Performance… là chúng được phô bày trong “không – thời gian” thực, bao hàm sự chuyển động diễn ra ngay trước mắt người xem. Bản thân nghệ sĩ tham gia trình diễn tương tác cùng với âm thanh, ánh sáng, điện năng, khán giả. Kể từ đây, đã bắt đầu nảy sinh những tranh luận và rất nhiều ý kiến khác nhau xoay quanh những giới hạn của nghệ thuật tạo hình.
Họa sĩ – điêu khắc gia danh tiếng người Mexico, Rufino Tamayo, từng trả lời trong một cuộc phỏng vấn về những liên quan giữa ông với các bậc tiền bối rằng: “Hoài bão của họ là tạo ra một nền nghệ thuật dân tộc, vậy mà họ lại sử dụng các kỹ thuật của thời Phục Hưng… Về mặt cá nhân, điều khiến tôi quan tâm nhất là hội họa giá vẽ, tựa như một phòng thí nghiệm để tôi thể nghiệm không ngừng. Điều đó là không thể đối với vẽ tranh tường, vì luôn lệ thuộc vào kiến trúc. Ngược lại, ở tranh giá vẽ người ta phải đối diện với mặt phẳng hai chiều, cho thấy sự vô lý của những người nói rằng hội họa giá vẽ đã chết, nó không chết vì nó có chức năng riêng: thực hiện sự biểu đạt trên mặt phẳng hai chiều… cũng có thể nói, cho dù Nghệ thuật Động là sự đóng góp hết sức thú vị cho nghệ thuật nói chung, song nó chẳng bao giờ thay thế được cho hội họa giá vẽ”.
Thời kỳ Lập thể phân tích rồi đến giai đoạn Lập thể tổng hợp, nhìn chung có lẽ chỉ là những cách gọi cốt để phân biệt, và không quá quan trọng, nhưng nguyên lý thì có. Mặc dù những hình ảnh Lập thể truyền thống giờ đây đã trở thành một phần của lịch sử mỹ thuật và có thể bị coi là lỗi thời, song từ cuộc vận động then chốt đó mà phần lớn nghệ thuật hoàn toàn trừu tượng của chúng ta đã ra đời, các nghệ sĩ sau này nhận thức rõ quyền tự do sáng tạo tự trị, thoát khỏi sự ràng buộc, áp đặt từ khách thể cùng với những giới hạn của cảm nhận thị giác. Người ta nhận thấy, có một sự khác biệt không nhỏ giữa tự do của xu hướng Lập thể thời kỳ đầu với tự do trong các trào lưu nghệ thuật đương thời, đó là tác nhân kích thích đối với người nghệ sĩ đã đổi thay, bản thân đời sống văn minh cùng với những giá trị (hoặc phản giá trị) mà nó đề cao đã tạo ra những xung lực mới. Họ sử dụng những hình ảnh khách thể của thế giới bên ngoài như là những dấu hiệu thể hiện, và trong một số trường hợp như là các biểu tượng, để bình phẩm những nét đặc trưng của đời sống xã hội. Nghệ sĩ Pop art hay là Neo – Dada đã áp dụng phương pháp của phái Lập thể cho những hình ảnh mang tinh thần văn hóa như thế. Họ thu thập chúng từ nhiều nguồn, thường là khác xa nhau về gốc gác cũng như thời kỳ lịch sử, rồi tạo ra nghệ thuật của mình bằng đủ mọi phương tiện tạo hình với bất cứ sự phối hợp nào có thể (nhiếp ảnh, cắt dán, lắp ghép…). Hoặc là, có khi lấy một vật thể phổ biến, quen thuộc, một lá quốc kỳ chẳng hạn rồi tạo ra tác phẩm theo cách bất thường và xa lạ: phân chia ra và chồng phần này lên phần khác, tạo nên cả tình trạng ảo thị lẫn kỳ dị theo “kiểu” Dada. Với bức “Diều hâu” của mình nghệ sỹ Pop art – Robert Rauschenberg cho thấy ông đã sử dụng các bức ảnh chụp và tái hiện chúng bằng kỹ thuật in, sau đó liên kết không gian bằng thủ pháp hội họa. Chúng ta có thể thấy hình ảnh các hướng đạo sinh tay mang cờ được thực hiện bằng kỹ thuật nhiếp ảnh, chồng lên trên là hình ảnh chắp vá của những binh lính vũ trang. Kết quả đưa ra là không rõ ràng, mơ hồ có chủ ý và thật khó xác định được là ở thời gian nào. Trong khi chiếc trực thăng đang lởn vởn lửng lơ cho thấy dấu hiệu của chiến tranh thời hiện tại, thì con chim diều hâu đứng trên cao chót vót bí ẩn lạnh lùng lại là một biểu tượng phổ biến của quyền uy và sức mạnh từ thời đế chế La Mã xưa kia. Về mặt không gian liên kết các hình ảnh lắp ghép, những khoảng xa vô tận được đặt kề bên khoảng không gian trực tiếp ngay trước mắt. Theo bạn, chúng có hỗ trợ cho tính thẩm mỹ của những hình ảnh biểu tượng hay không?
Thay cho việc phô bày những khía cạnh của một vật thể như Lập thể thời kỳ đầu với vẻ ngoài mang nặng tính hình học, bức tranh phô bày những diễn biến của đời sống xã hội xảy ra trong những không – thời gian khác nhau. Tác giả đã kết nối các sự kiện theo truyền thống Lập thể đích thực, và đó chính là ĐỒNG HIỆN.
Có nhiều góc nhìn, phân tích hoặc lý giải về sự ra đời của những khuynh hướng nghệ thuật khác nhau trong quá khứ, cho dù “… lịch sử nghệ thuật chẳng bao giờ là một tiến trình tuần tự như khoa học hay triết học và luôn ở tình trạng bề bộn với nhiều bối rối…” (diễn ý của Sir. Herbert Read), song con người ta luôn có nhu cầu phán đoán, khảo sát, làm sáng tỏ những mối liên hệ qua lại giữa các mặt của đời sống xã hội, trong đó có nghệ thuật.
Sự truy cầu đó không chỉ mang lại cho chúng ta khả năng tận hưởng mà còn là công cụ sáng tạo hữu hiệu. Thời nay, tuy có phần nhạt phai về cảm hứng qua hơn một thế kỷ sôi động, song phép tạo dựng hình ảnh đồng hiện nghệ thuật vẫn được xếp vào hàng ngũ của những nguyên lý sáng tạo kinh điển./.
Vương Tử Lâm
