Việc một nhà văn – vì lý do đời tư hay thời cuộc – đến một quốc gia khác không phải là hiếm gặp trong suốt thế kỷ XX. Cuộc xa quê và hội nhập với một ngôn ngữ mới, giúp họ tạo ra một thế giới quan riêng biệt, khác với bản sắc của họ, cũng khác với luôn cả nền văn chương mà họ đi vào.
Văn học Pháp, từ lâu đã là một trung tâm, bởi việc tự nền văn học này dung dưỡng (và cũng được làm phong phú lên) bởi những tiếng nói đến từ bên ngoài biên giới nước Pháp. Bài viết này nhìn vào hiện tượng “nhập cư văn chương” – các nhà văn chọn tiếng Pháp làm ngôn ngữ biểu đạt văn học dù đó không phải tiếng mẹ đẻ, với Romain Gary, Milan Kundera, Ágota Kristóf – đều đã quen thuộc với độc giả Việt Nam. Trong số ba nhân vật này, Romain Gary và Ágota Kristóf nhập cư trước khi trở thành nhà văn, còn Milan Kundera thì sau khi viết hai cuốn tiểu thuyết mới sang Pháp. Trong khi hai người đầu tiên băn khoăn nhiều hơn về bản sắc, thì Milan Kundera lại hấp thu được cả hai nền văn hóa.
Romain Gary: tổng hòa của đối lập
Romain Gary (tên khai sinh Roman Kacew) sinh năm 1914, mất năm 1980, là một trường hợp độc đáo của nhà văn nhập cư. Sinh ra ở Vilnius (Lithuana) trong một gia đình Do Thái, ông cùng mẹ di cư đến Pháp năm 14 tuổi. Cuộc đời ông là một chuỗi những phiêu lưu và biến đổi: phi công trong Thế chiến II, nhà ngoại giao, nhà làm phim, và là nhà văn duy nhất hai lần đoạt giải Goncourt. Năm 1956: Ông đoạt giải với tên thật Romain Gary cho cuốn tiểu thuyết Rễ trời (Les Racines du ciel). Năm 1975, ông đoạt giải lần thứ hai dưới bút danh Émile Ajar cho cuốn tiểu thuyết Cuộc sống ở trước mặt (La Vie devant soi). Ông viết thành thạo cả tiếng Pháp và tiếng Anh, xuất bản tiểu thuyết bằng cả hai ngôn ngữ. Nhập cư sớm nên Romain Gary sớm trở thành nhà văn của “toàn Châu Âu”, tuy nhiên vẫn duy trì cái nhìn vào bản sắc, nhất là trong quyển La Danse de Genghis Cohn (1967 – Điệu nhảy của Genghis Cohn).
Trong La Danse de Genghis Cohn (Điệu nhảy của Genghis Cohn) và cả cuốn Europa, Gary khám phá những huyền thoại văn học và lịch sử châu Âu bằng một giọng văn châm biếm và duy lý theo kiểu vỡ mộng. Chẳng hạn, các nhân vật (đặc biệt nhân vật nữ) trong tác phẩm của ông thường mang tính ngụ ngôn, phản chiếu và làm biến dạng huyền thoại Europa. Dù có thái độ hoài nghi, Gary vẫn thể hiện một niềm đam mê mãnh liệt với châu Âu và lý tưởng của nó.
Gary nhận thấy ở người Do Thái một tinh thần du mục mà ông thấy đó là chính mình, một tinh thần xuất sắc trong việc bảo tồn văn hóa của mình bất kể số phận đưa đẩy. Cái hấp thụ của những yếu tố ngoại lai vào dòng chảy chính là một chủ đề quan trọng của Romain Gary. Chẳng hạn như, nhân vật Genghis Cohn, một hồn ma Do Thái ám ảnh một cựu thành viên Đức Quốc xã, là một nhân vật mà ông gọi là “người thuê nhà bất hợp pháp”. Đó là kiểu nhân vật chia làm hai nửa: vừa là nạn nhân vừa là kẻ chinh phục. Ngay từ cái tên đã rất dụng ý. “Genghis” gợi đến Thành Cát Tư Hãn (Genghis Khan), biểu tượng của sức mạnh tàn bạo, của kẻ chinh phạt. “Cohn” thì lại là một họ Do Thái rất phổ biến, thường gắn với hình ảnh nạn nhân, trí thức, hoặc người tu sĩ (Kohen). Việc kết hợp “kẻ chinh phạt” và “nạn nhân” trong cùng một cái tên chính là hình ảnh của Romain Gary: một người Do Thái (nạn nhân tiềm tàng của lịch sử) nhưng cũng là một anh hùng phi công trong kháng chiến Pháp, một nhà ngoại giao mạnh mẽ (kẻ chinh phạt, người chiến thắng). Có lẽ Romain Gary cảm thấy mình là sự tổng hòa của những con người không liên quan đến nhau từ hai nền văn hóa đối lập mà ông đã sống.
Milan Kundera: một thành công của nhập cư văn chương
Milan Kundera (1929 – 2023) nhà văn Tiệp Khắc mới qua đời, rời quê hương vào năm 1975 sau những mâu thuẫn về chính trị. Ông tiếp tục viết tiểu thuyết bằng tiếng Séc và xuất bản chủ yếu dưới dạng bản dịch. Chỉ sau 20 năm sống ở Pháp, ông mới viết cuốn tiểu thuyết đầu tiên bằng tiếng Pháp, “La Lenteur” (1995 – được chuyển ngữ sang tiếng Việt với tên “Chậm”). Mối quan hệ của Kundera với quê hương vẫn còn nhiều mâu thuẫn đến mãi về sau. Ông đã bị tước quyền công dân Séc và chưa cho phép dịch các tác phẩm cốt lõi viết bằng tiếng Pháp của mình sang tiếng Séc. Điều này cho thấy mức độ kiểm soát mà ông muốn duy trì đối với tác phẩm và cách nó được hiểu, được đọc, được diễn giải.
Trước khi viết “Chậm”, năm 1983, Milan Kundera đã có một tiểu luận khá quan trọng nhìn về khu vực Trung Âu, nơi có Séc quê hương của ông. Tên đầy đủ của bài viết khi xuất bản lần đầu trên tạp chí Le Débat của Pháp là “Un Occident kidnappé ou la tragédie de l’Europe centrale” (“Một phương Tây bị bắt cóc hay bi kịch của Trung Âu”). Cái nhìn của Kundera được bộc lộ đầy đủ trong tác phẩm này: Trung Âu không phải là một nhà nước hay một thực thể địa lý với đường biên giới chính xác, mà là một “nền văn hóa hay một định mệnh”. Về mặt lịch sử và văn hóa, khu vực này là một phần không thể tách rời của phương Tây, với nguồn gốc từ Thiên chúa giáo La Mã. Trung Âu là tập hợp các nước nhỏ, đa dạng, nhưng luôn luôn có xu hướng bị “hút” về một trong hai phía Tây hoặc nước Nga lớn.
Cuốn “Chậm” đánh dấu một bước ngoặt ở Kundera: khám phá về ký ức và khoái lạc trong bối cảnh văn hóa Pháp, đặc biệt là thế kỷ XVIII. Tiểu thuyết này nối vào một truyện ngắn rất nổi tiếng trong văn chương Pháp theo phong cách phóng túng thế kỷ XVIII của Vivant Denon, “Point de lendemain”. Bằng cách đối chiếu thế kỷ XVIII và XX, Kundera tôn vinh một thời đại đã qua như là đỉnh cao cho cái lý tưởng của chủ nghĩa phóng túng, đồng thời phê phán ảo tưởng nông cạn của thời hiện đại – điều mà Kundera đã từng bước xây dựng trước đó trong các tác phẩm viết bằng tiếng Séc: “Sự bất tử” (Nesmrtelnost – 1990) hay “Sách cười và lãng quên” (Kniha smíchu a zapomnění – 1979). Với nước Pháp, có thể nói ông tìm thấy một truyền thống mới, một di sản văn học, một thế giới quan mới, phong phú hơn Séc của ông. Tác phẩm của ông bằng tiếng Pháp, bao gồm “L’Ignorance” (Vô tri) và “L’Identité” (Bản sắc), tiếp tục khám phá trải nghiệm nhập cư đương đại, sự trôi nổi của bản sắc và nỗi hoài nhớ về một châu Âu đã mất.
Ágota Kristóf: Thi pháp của sự phân ly và nỗi đau lưu đày
Ágota Kristóf, nhà văn Hungary di cư sang Thụy Sĩ nói tiếng Pháp, là một trường hợp đặc biệt mạnh mẽ về cách trải nghiệm lưu đày và sự chia tách bản sắc định hình nên một thi pháp văn học. Bà không viết bằng tiếng mẹ đẻ Hungary, mà bằng tiếng Pháp, một ngôn ngữ bà phải dày công học sau khi đến Thụy Sĩ năm 21 tuổi, một ngôn ngữ mà bà từng gọi là “ngôn ngữ thù địch” và nó đang “giết chết tiếng mẹ đẻ của tôi” (điều này được nói trong tự truyện “L’Analphabète” – 2004, có bản dịch là “Người mù chữ”).
Kristóf rời Hungary vào năm 1956 sau cuộc xung đột với Liên Xô. Bà đến Thụy Sĩ, làm việc trong một nhà máy đồng hồ, nơi người ta cấm nói chuyện riêng. Suốt nhiều năm, nữ nhà văn gần như… câm vì không biết tiếng Pháp, và ngay cả khi đã thành thạo, bà vẫn cảm thấy mình như một “người mù chữ” trong ngôn ngữ mới. Trải nghiệm này – sự bật rễ khỏi quê hương, gia đình, tiếng mẹ đẻ – đã trở thành mảnh đất cằn cỗi nhưng lại là nơi nảy mầm cho một lối viết độc đáo, trần trụi và tàn khốc. Phong cách tối giản của bà là kết quả trực tiếp của sự dịch chuyển sang một không gian ngôn ngữ và văn hóa xa lạ. Nó là “thách thức của người mù chữ” đối với quyền lực của tiếng Pháp. Lối viết từ bỏ mọi tô điểm, mọi tính từ, mọi biểu cảm, tập trung vào việc mô tả sự kiện một cách khách quan, lạnh lùng, tạo ra một sự tương phản gây sốc với nội dung thường là bạo lực và đau đớn.
Bộ ba tiểu thuyết – “Quyển vở lớn”, “Chứng cứ”, “Lời nói dối thứ ba” (tam bộ khúc này mới được dịch lại trong ngôn ngữ tiếng Việt, và xuất bản gộp trong một ấn phẩm với tên “Cặp song sinh kỳ ảo”, NXB Văn học 2025) là trung tâm trong việc khám phá chủ đề chia tách bản sắc của Kristóf. Mở đầu với “Quyển vở lớn” (Le Grand Cahier), câu chuyện được kể bằng ngôi “chúng tôi” (nous) của hai anh em song sinh không tên, Lucas và Claus. Chúng sống sót qua chiến tranh bằng cách tự tạo ra một chương trình “bài tập” để làm chai sạn cảm xúc, loại bỏ lòng trắc ẩn và sự yếu đuối. Sự đồng nhất gần như hoàn toàn của chúng như một cơ chế tự vệ cực đoan. Hai đứa trẻ giao kèo rằng trong cuốn sổ của mình, “những từ xác định cảm xúc rất mơ hồ; tốt hơn là nên tránh sử dụng chúng và chỉ tập trung vào việc mô tả các đồ vật, con người và chính bản thân mình, nghĩa là mô tả trung thực các sự kiện.” Đây là một nỗ lực tạo ra một ngôn ngữ trong suốt, nhưng lại phơi bày sự bất khả thi của nó.
Hai cuốn tiểu thuyết tiếp theo trong tam bộ khúc này, “Chứng cứ” (La Preuve) và “Lời nói dối thứ ba” (Le Troisième Mensonge), phá vỡ sự thống nhất ban đầu. Cặp song sinh bị chia cắt; một người vượt biên, người kia ở lại. Câu chuyện được kể lại từ những góc nhìn khác nhau, mỗi cuốn sau lại phủ nhận hoặc viết lại những gì cuốn trước đã khẳng định. Người ta có thể mô tả cấu trúc này như một dải Moebius của tự sự: một cạm bẫy hư cấu, khi chẳng có phiên bản nào là cuối cùng hay đáng tin cậy nhất. Điều này phản ánh sự bất ổn của ký ức và bản sắc sau chấn thương. Ai là Lucas, ai là Claus? Tên của chúng thậm chí còn là đảo chữ của nhau. Sự thật là gì? Trong một cuộc phỏng vấn, Kristóf nói rằng bà muốn cho thấy Quyển vở lớn là một lời nói dối, rằng Lucas không hề sống cùng anh trai mình ở nhà bà ngoại; sự tô điểm đó là để từ chối mô tả sự cô đơn.
Thực tế, một cuốn tiểu thuyết “lẻ” khác của Kristof: Hier (Ngày hôm qua – viết năm 1995) cũng khám phá trải nghiệm tương tự. Nhân vật chính, Tobias Horvath, sau một chấn thương thơ ấu mà anh tin rằng mình đã sát hại cha mẹ (cuối truyện thì sự thật được tiết lộ phức tạp hơn), trốn khỏi quê hương và tự tạo cho mình một danh tính hoàn toàn mới: Sandor Lester. Cái tên “Sandor Lester” này được anh “chế” ra từ tên hai vị song thân của mình, một hành động mang tính biểu tượng cao về việc cố gắng chắp vá một bản thể từ những mảnh vỡ của quá khứ. Anh tưởng tượng (hoặc có thể không) ra Line, một người em gái cùng cha khác mẹ không rõ lai lịch, và có một mối quan hệ phức tạp, nhạy cảm với cô này. Có lẽ là một cách chơi chữ như Lucas – Claus trong bộ ba trên: Line trong một số ngôn ngữ có nghĩa là đường biên.
Chấn thương không thể gọi tên và bản sắc của chia cắt
Nền tảng của sự phân ly này, theo nhiều nhà nghiên cứu, là một “chấn thương không thể gọi tên” (“la chose”), một sự kiện bi thảm trong quá khứ gia đình (cái chết của người cha dưới tay người mẹ, và một đứa trẻ bị thương) mà các nhân vật không thể đối mặt hoặc kể lại một cách trực tiếp. Sự kiện này, như được hé lộ dần trong Lời nói dối thứ ba, là nguồn gốc của mọi nỗi đau và sự phân mảnh sau này.
Nhà phê bình Natalia L. Ferreri, trong một tiểu luận có tên Một thi pháp của sự phân ly: Lưu đày và nỗi đau trong tự sự của Agota Kristof, cho rằng nỗi đau, đối với Kristof, là “cảm xúc chia cắt các bản thể, nhưng cũng từ đó có thể phục hồi tính chủ thể của các nhân vật.” Sự lưu đày, với tính bạo lực cố hữu của nó, hoạt động như một “quyền lực sinh học” làm phân ly chủ thể. Ferreri đề xuất hình ảnh “cắt cụt” (amputation) để mô tả những mất mát mà các nhân vật của Kristof phải chịu đựng – mất mát quê hương, ngôn ngữ, gia đình, một phần bản thể. Và “lắp ghép giả tạo” (prothèse) là sự tìm kiếm tuyệt vọng để bù đắp những mất mát đó, thường là qua một người khác (người anh em song sinh, một đứa trẻ được nhận nuôi như Mathias, một người tình). Sự tìm kiếm này là động lực tự sự chính trong các tác phẩm của bà. Cặp song sinh trong Quyển vở lớn là một ví dụ điển hình: sự chia cắt khỏi mẹ (“cắt cụt”) tạo ra một “thể xác kép thống nhất” như một phản ứng với nỗi đau.
Mô-típ cái kép (double) và loạn luân (incest) rất nổi bật trong sự nghiệp tiểu thuyết của Agota Kristof. Đó có thể là ẩn dụ cho bản sắc phức tạp bị cắt đôi của những người coi hai ngôn ngữ khác nhau như tiếng mẹ đẻ của họ. Cặp song sinh Lucas/ Claus là sự tái tạo nguyên mẫu của cái kép để kể lại những trải nghiệm di cư đau thương. Sự nhân đôi và mâu thuẫn trong lời kể của chúng phản ánh sự phân đôi trong trải nghiệm của người nhập cư. Việc một người ở lại và một người ra đi là một ẩn dụ mạnh mẽ cho sự chia cắt nội tại. Bên cạnh đó, chủ đề loạn luân hoặc gần loạn luân, ví dụ như mối quan hệ của Claus với em gái cùng cha khác mẹ Sarah trong Lời nói dối thứ ba, hoặc ham muốn của Tobias đối với Line trong Hier, làm nổi bật sự cô lập, tuyệt vọng trong việc tìm kiếm tình cảm và “thoát vòng” các trật tự xã hội. Ta cũng có thể xem yếu tố này như ẩn dụ cho mối quan hệ phức tạp và “bất hợp pháp” với ngôn ngữ mẹ đẻ đã mất, và có thể nào, một chút nổi loạn chống lại ngôn ngữ mới chăng? Trong một thế giới mà các mối quan hệ gia đình thông thường đã tan vỡ, loạn luân trở thành một biểu hiện cực đoan của sự khao khát kết nối.
Khi Kristof trả lời phỏng vấn báo chí Mỹ, bà nói viết không phải là một liệu pháp. Ngược lại là đằng khác: “Tôi còn đau khổ hơn khi viết cuốn sách này. Viết không giúp ích gì cho tôi. Nó gần như là tự sát.” Tuy nhiên, đó lại là “điều duy nhất khiến tôi quan tâm.” Hành động viết, dù đau đớn, là một sự cần thiết, một cách để đối mặt, để định hình, và có lẽ, để kiểm soát (dù chỉ là ảo tưởng) những mảnh vỡ của ký ức và bản sắc. Cuốn sổ của cặp song sinh, những ghi chép của Victor, nhật ký của Mathias, hay những “câu chuyện kỳ lạ” của Tobias trong Hier đều là những nỗ lực để ghi lại, để tồn tại qua chữ viết. Chính sự xa lạ có phần thù địch của ngôn ngữ mới này có lẽ đã cho phép bà – và các nhà văn lưu vong – đạt được sự khách quan lạnh lùng, sự trần trụi cần thiết để kể những câu chuyện không thể kể bằng tiếng mẹ đẻ.
Từ Linh
