Cho đến bây giờ tôi không nhớ rõ Phan Ngọc “mang” học hàm gì – Giáo sư hay Phó Giáo sư?, tôi chỉ biết ông không học vị Tiến sỹ. Đối với Phan Ngọc, không bao giờ ông lấy cái danh làm trọng. Với tôi, ông giản dị là Học giả Phan Ngọc!
Tôi không phải học sinh của ông, theo nghĩa ngồi trên ghế giảng đường. Song, tôi là học trò nhỏ của ông, cũng không theo kiểu học từng bài ông giảng, mà qua những lần tiếp xúc, đặc biệt là qua những tác phẩm văn học dịch với bút danh Nhữ Thành trước đây và sau này là những công trình nghiên cứu in thành sách ghi rõ họ tên tác giả – Phan Ngọc. Tôi mến mộ ông từ khi chưa có cơ hội gặp ông. Khi đã gặp, tôi càng trân quý ông. Tôi học được từ ông nhiều điều bổ ích.
Phan Ngọc quê gốc ở xã Nhân Thành, huyện Yên Thành, tỉnh Nghệ An trong một gia đình khoa bảng có truyền thống Nho học, cha ông là Thượng thư Phan Võ. Ông sinh năm 1925 tại Tĩnh Gia, Thanh Hóa năm 1925, nơi cha ông khi đó đang làm Tri phủ. Cuộc đời của Phan Ngọc gặp nhiều gian truân. Bản thân ông suốt đời chỉ chí thú học và học, nên ông không chịu chùn bước trước sóng gió cuộc đời. Ngược lại, mọi ngăn trở càng tôi rèn, càng hối thúc ông tự học và tự tạo con đường học thuật riêng, để rồi chú tâm giải quyết nhiều vấn đề quan thiết, cả lý thuyết lẫn thực tiễn, với sự phong phú và đa dạng về đề tài, trên cơ sở của phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu khoa học độc đáo, ít ai sánh kịp.
Phan Ngọc học từ cha, học ở những người thầy (như Đào Duy Anh, Hoàng Xuân Hãn), học từ đồng nghiệp (như Trần Đức Thảo, Trần Đình Hượu). Ông sớm có vốn chữ Hán và chữ Pháp đủ để đắm mình trong bể sách đông tây, kim cổ. Trong thời gian không được giảng dạy trên giảng đường, ông say sưa dịch sách và học ngoại ngữ. Ông tự học các ngôn ngữ Nga, Anh, Đức, Hy Lạp, La-tinh, Thụy Điển, Ấn Độ và một số ngôn ngữ Đông Nam Á, đến mức đọc thông, viết thạo và tiếp thu tinh hoa ngôn ngữ, văn hóa của các dân tộc khác nhau đến độ uyên bác. Ông trải rộng công việc dịch thuật đến các tác phẩm kinh điển của các tác giả lớn, như Ngô Kính Tử, Lão Tử, Tư Mã Thiên, Đỗ Phủ, Sêcxpia, Hêghen… Chính công việc đó đưa ông đến những nghiên cứu độc lập về văn hóa học, ngôn ngữ học để soi chiếu vào văn học, vào tiếng Việt, vào các lĩnh vực khác, kể cả chính trị học và kinh tế học, với những kiến giải thỏa đáng.
Phan Ngọc thường sử dụng công cụ thao tác – sự tổng hợp các phương pháp nghiên cứu của nhiều khoa học, mà khởi điểm là “sự lựa chọn”, cũng là một “cử chỉ chỉ trỏ riêng cho một tộc người”. Có được thao tác “cử chỉ chỉ trỏ”, như ông tâm sự, ông chịu ơn Giáo sư Trần Đức Thảo, mà thuật ngữ “tế bào của ý thức” nêu lên trong tác phẩm Những tìm hiểu về nguồn gốc ngôn ngữ và ý thức (của GS. T.Đ.T.), dẫn ông đến công việc “phân xuất kiểu lựa chọn để tìm bản sắc văn hóa”; và, tiến xa hơn, ông tiếp cận “kiểu chọn’ của Hồ Chí Minh trong công trình Học thuyết Hồ Chí Minh với tính cách kiểu chọn của văn hóa Việt Nam trong một thế giới bị chi phối bởi học thuyết của Mác-Lênin” (dẫn theo Phan Ngọc – Truyền thống văn hóa và cách xây dựng văn hóa dân tộc; Nxb.Văn hóa-Thông tin, H-2013).
Trong những công trình nghiên cứu về văn hóa, chẳng hạn như công trình dẫn ở trên, Phan Ngọc nêu lên hai thuật ngữ “cá nhân luận” và “nhân cách luận” như hai cách lựa chọn đối lập, tạo nên bản sắc khác nhau ở hai nền văn hóa: phương Tây – nơi chủ nghĩa tư bản chiếm vị trí độc tôn, và Việt Nam (chứ không phải nền văn hóa phương Đông nói chung). Ông nhận xét: “Cá nhân luận của Mác và nhân cách luận của Hồ Chí Minh là rất gần nhau”. Bằng “thao tác luận” (prise de la couscience), ông xác định văn hóa Việt Nam là do “bốn thành tố quyết định”, đó là Tổ quốc (Fatherland), Gia đình (Family), Thân phận (Fate), và Diện mạo (Face)” (gọi tắt là văn hóa 4F). Theo ông, sự lựa chọn rất tiêu biểu của văn hóa Việt Nam bắt nguồn từ sự không thay đổi trong quan hệ hai chiều giữa cá nhân với cộng đồng là bản chất, chứ không ở hiện tượng; và, bốn thành tố này có thể gặp ở nhiều nước phương Đông, nhưng phải xét từng thành tố ở ba mặt: cơ sở xã hội và vật chất, quá trình diễn biến lịch sử và cách giải quyết nó trong hoàn cảnh hiện nay. Ông chỉ ra rằng: “Theo cách nhìn thao tác luận… xét văn học trong quan hệ với văn hóa ở từng giai đoạn là xét xem cách văn học nêu lên và giải quyết bốn vấn đề Tổ quốc, Gia đình, Thân phận và Diện mạo như thế nào để cá nhân biểu hiện thích hợp nhân cách mình” (sách đã dẫn; Chương I). Đây là một chỉ dẫn hết sức căn bản, rất cần thiết đối với phê bình văn học, mà hiện nay ít được chú ý.
Với quan điểm đó và bằng thao tác luận, Phan Ngọc lần lượt “thức nhận” các vấn đề bằng sự tiếp cận nhiều đề tài được cho là “xương xẩu”, với tinh thần khoa học triệt để, nhằm nhận diện cho được cái mấu chốt, cái bản chất nhất nằm ẩn sâu giữa muôn vàn hình thức biểu hiện của hiện tượng và sự vật. Ông coi sự khác biệt là quy luật của sự thay đổi trên nền tảng chung, mang tính thế giới, tính nhân loại, phổ biến ở một giai đoan lịch sử, mà với mỗi dân tộc có cách sàng lọc, lựa chọn riêng để từ đó cấu thành bản sắc, định hình phong cách. Khi lịch sử chuyển sang giai đoạn, thời kỳ phát triển khác, thì sự lựa chọn cũng thay đổi tương ứng, bản sắc văn hóa, kể cả phong cách, cần phải có sự điều chỉnh phù hợp để loại bỏ những cái lỗi thời, phát huy những giá trị cốt lõi, tiếp thu cái mới để củng cố cho bền vững và nâng tầm cao hơn về giá trị.
Chẳng hạn, nghiên cứu về huyền thoại Việt Mường (sách đã dẫn; Chương II), Phan Ngọc chỉ ra rằng: “muốn phục hồi hệ thống thần thoại nguyên thủy bao giờ cũng phải tiến hành một sự đối chiếu công phu”. Và, ông cho thấy, nếu không có sự đối chiếu công phu như vậy sẽ khó lý giải vì sao khái niệm “mẹ tiên” lại nằm trong hệ thống huyền thoại Việt Mường đậm và bền như vậy, mà lại vắng ở các truyền thuyết Đông Nam Á (trong khi khái niệm “cha rồng” hoàn toàn khác). Nghiên cứu của ông cho thấy, hệ thống huyền thoại Việt Mường có cùng nền tảng với đa số huyền thoại trong khu vực, song do có cách lựa chọn độc lập nên đã tạo được những dấu hiệu khác biệt căn bản. Sau khi lý giải vì sao “hai con vật tổ chim và rắn” không cùng có mặt rõ ràng trong cùng một truyền thuyết, dù của người Việt, người Mường hay người Thái, ông đưa ra nhận định: “không làm gì có một tác phẩm chứa đựng nguyên vẹn hệ thần thoại. Hệ thần thoại thường bị tan vụn thành từng mảnh”. Đó là lý do vì sao “phải tiến hành một sự đối chiếu công phu” và chính ông là người thực hành nghiêm cẩn một cách nghiệt ngã.
Tìm hiểu phong cách nhà báo Nguyễn Ái Quốc (sách đã dẫn; Chương III), Phan Ngọc khẳng định: “Nguyễn là nhà báo Việt Nam có sự đào luyện công phu nhất và thực tế là có thành tích cao nhất trong nghề báo chí của Việt Nam”. Viết báo bằng chữ Pháp tại nước Pháp và được người Pháp tiếp nhận, bởi Người rất hiểu văn hóa Pháp, tâm lý người Pháp, do đó lựa chọn và sử dụng nhuần nhuyễn cái humour (hóm hỉnh, dí dỏm), “một biện pháp của những đầu óc Tây phương hóa rất cao mới viết được”. Sự nghiệp báo chí của Nguyễn Ái Quốc là con đường mà Người “thực hiện được ở bản thân mình sự vượt gộp”. Người là “nhà báo quốc tế của thế giới”, có tiếng nói ở bất cứ nơi nào có áp bức bóc lột. “Hiện tượng này chứng tỏ tư tưởng giải phóng nhân loại bị áp bức đã có sẵn trong tâm thức người Việt Nam cho nên đất nước của Nguyễn Ái Quốc mới có thể đi đầu trong phong trào giải phóng các nước thuộc địa” – Phan Ngọc thức nhận cái bản chất nhất và giá trị nhất của phong cách nhà báo Nguyễn Ái Quốc trong chặng đầu tìm đường cứu nước và chỉ ra phong cách ấy có sức ảnh hưởng rộng rãi và lâu dài không chỉ trong thế kỷ XX.
Chính cuộc đời và sự tìm tòi không mệt mỏi đã cho Phan Ngọc hiểu khái niệm mà ông gọi là “khúc xạ”, “tức là muốn cho một lý luận mới chưa quen thuộc trở thành quen thuộc phải tính đến độ khúc xạ qua tâm thức dân tộc”, ông giải thích. Trong hành trình nghiên cứu của mình, Phan Ngọc đặt nhiệm vụ “sử dụng hình thức để giải thích nội dung” và bước tiếp theo là “đi tìm nội dung của hình thức”. Ở bước đầu, ông viết những công trình về phong cách, chẳng hạn phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, hay phong cách Tuồng đồ. Ở bước tiếp, hai bài khảo luận về Nguyễn Tuân và thơ song thất lục bát chiếm rất nhiều công sức của ông.
Tìm hiểu nội dung của hình thức thơ song thất lục bát (sách đã dẫn; Chương VII), Phan Ngọc đã thống kê và khảo cứu 35 tác phẩm, từ Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn (viết vào khoảng năm 1740) đến Ba mươi năm đời ta có Đảng của Tố Hữu (1960), là những tác phẩm tiêu biểu của song thất lục bát với tư cách là một thể loại thơ độc lập, đã được lưu hành rộng rãi và có giá trị nghệ thuật, “bởi vì khi nghiên cứu nội dung (của) hình thức thì chỉ có cái gì có giá trị nghệ thuật mới thuộc phạm vi nghiên cứu”, ông làm rõ thêm. Điều này có nghĩa, ngoài 35 tác phẩm đưa vào khảo cứu, ông đã phải loại trừ vô số bài thơ trước khi song thất lục bát định hình và nở rộ cũng như những bài nằm ngoài phạm vi nghiên cứu, cũng tức là chưa hội tụ đủ các đặc điểm mà ông đúc rút sau đây: a) bộc lộ tâm sự (nội tâm) – đặc điểm này có tính khu biệt với các thể thơ khác, có trước hay cùng tồn tại (với lục bát là tự sự, với thơ Đường là ngâm-vịnh, với ca trù là ca ngợi-tán dương…), và sự chống đối phải là thái độ tích cực để tìm cái mình mơ ước. Theo ông, không có nhà thơ mới nào làm được một bài thơ song thất lục bát đáp ứng được đặc điểm này; b) thể hiện một sự đối lập – tức là phải lựa chọn dứt khoát: đối lập hiện tại chỉ với quá khứ hoặc chỉ với tương lai, không thể với cả hai, bởi thể thơ song thất lục bát “trước sau tập trung vào một vấn đề duy nhất: Hạnh phúc ở đâu? Nó là bài ca của những con người đi tìm hạnh phúc”; c) tính chất kêu gọi, có thể xem là kết quả của hai tính chất trên, “nên nó thôi thúc con người ngay trong tâm tư, gây được sự thông cảm giữa tâm hồn với tâm hồn, điều mà thơ bát cú, thơ lục bát, ngũ ngôn không làm được”; d) tác giả đóng vai một người lữ khách, “Nhưng tuyệt đối đây không phải là thơ thù tạc”, ông cảnh báo. Trong bài khảo luận này, Phan Ngọc phát hiện nhiều điều lý thú, chỉ cho người sau thấy được cái đẹp trong cấu trúc của song thất lục bát, chẳng hạn sự ngắt nhịp ở cặp song thất hay cặp lục bát khác hẳn với cách ngắt nhịp ở thể thất ngôn hay thể lục bát độc lập, từ đó làm thay đổi vị trí vần trong câu thơ, tạo nên một thể thống nhất từ nhịp điệu, đến hình thức thể hiện, tạo nên một tác phẩm chứa đựng trọn vẹn nội dung biểu cảm mà tác giả mong muốn đạt tới. Vì vậy “song thất lục bát không phải thất ngôn cộng với lục bát. Trái lại, đây là thất ngôn của song thất lục bát cộng với lục bát cũng của song thất lục bát” – một kết luận cho thấy lý do vì sao thể thơ song thất lục bát một thời đạt thành tựu rực rỡ, ngày nay chững lại.
Theo Phan Ngọc, “thức nhận không phải là nhận thức” mà là sự truy tìm từ triết học, khoa học để biết tại sao người ta lại nhận thức như vậy; rõ ràng “thức nhận” không phải là việc đảo chữ từ “nhận thức”, nó mang nội hàm của một thuật ngữ. Điều quan trọng, cũng theo Phan Ngọc, sau khi đã thức nhận người nghiên cứu phải tiến hành “quy đối tượng ra thành một chùm quan hệ”, để có thể tìm ra cái khâu, cái quan hệ quyết định thay đổi được toàn bộ chùm quan hệ ấy bằng biện pháp đối lập. Đi từ thức nhận đến đối lập để tìm và lý giải các quan hệ – đó là cốt lõi của thao tác luận. Cách làm này của Phan Ngọc khi ông khảo sát sự chuyển biến phong cách nghệ thuật của Nguyễn Tuân (sách đã dẫn; Chương VI) đã đem lại những thú vị cho người đọc, trong đó cái thú vị nhất ở chỗ Phan Ngọc khẳng định Nguyễn Tuân là một tác giả lớn, bởi Nguyễn Tuân có công đầu mở đường cho nghệ thuật tạo nên những thói quen mới – thói quen làm khoa học. “Con đường này, cách mạng đã đưa anh (Nguyễn Tuân) đến, chứ không phải tự anh tìm ra”, Phan Ngọc khẳng định như vậy là do ông đã triệt để đối lập hai giai đoạn sáng tác của Nguyễn Tuân (trước và sau cách mạng tháng Tám 1945), dùng giai đoạn sau để cắt nghĩa giai đoạn trước. Ông thức nhận về quá trình chuyển mình của Nguyễn Tuân, dưới tác động mạnh mẽ và có sức hút khác thường của cuộc cách mạng, đã thay đổi từ cách nhìn và thái độ đối với cuộc sống, để đi đến đổi mới hình thức biểu hiện các tác phẩm với nội dung tích cực và sâu sắc, nâng tầm giá trị nghệ thuật. Sự chuyển biến phong cách nghệ thuật của Nguyễn Tuân, từ cái đẹp trong Vang bóng một thời, thuộc về quá khứ , đến nghệ thuật của Sông Đà, Tình rừng, là hiện đại. Một Nguyễn Tuân gây nhiều tranh cãi, nay được Phan Ngọc định vị là một tác giả tầm cỡ của thế kỷ XX, không chỉ ở Việt Nam, tựu chung ở các tác phẩm sau cách mạng. Nguyễn Tuân, người đạt thành tựu đặc sắc duy nhất “viết tùy bút như một công trình khoa học”. Phan Ngọc đánh giá sự nghiệp văn học của Nguyễn Tuân là bất tử, bởi Nguyễn Tuân là “người thấy được cái đẹp trong cố gắng bình dị xuất phát từ ham muốn cũng rất bình dị”. Các nhà văn Liên xô (cũ) cũng nhất trí tôn vinh Nguyễn Tuân là “bậc thầy của ngôn ngữ nghệ thuật”.
Một thú vị nữa trong nghiên cứu của Phan Ngọc là ông thường tìm ra và cấp cho người đọc những cái gọi là “mẹo”, chẳng hạn mẹo viết chính tả cho đúng, mẹo dùng ngữ pháp cho chuẩn, mẹo sử dụng từ láy… Tất nhiên, những mẹo này dành cho người Việt Nam, nhưng Phan Ngọc đã phải đối chiếu rất nhiều ngôn ngữ khác nhau, nhiều văn hóa khác nhau, để rút ra những điều cần thiết cho việc vận dụng vào nghiên cứu hoặc sáng tác. Và, chắc chắn rằng, bao trùm toàn bộ nghiên cứu của Phan Ngọc chính là mẹo lựa chọn để tiến hành đối lập các hiện tượng trong thao tác luận, đưa thức nhận lên cấp độ cao hơn và tiến tới vượt gộp. Trước khi tặng các nhà tiểu thuyết trẻ “Vài mẹo về tiểu thuyết dài” (sách đã dẫn; Chương III), ông đưa ra nhận định: “tôi có thể khẳng định rằng truyện ngắn Việt Nam ngang tầm thế giới”, chỉ “thiếu đội ngũ dịch thuật cự phách, thiếu những nhà phê bình biết giới thiệu tầm vóc thế giới của tác phẩm, (và) đặc biệt thiếu quảng cáo…”. Ông đặt câu hỏi: vì sao tiểu thuyết Việt Nam lại yếu? Ông trả lời: vì tiểu thuyết Việt Nam thiếu “chiêu thức” trong khi “công lực” thì mạnh. Ông cấp cho các nhà tiểu thuyết trẻ tám mẹo, cũng là tám chiêu thức, để xây dựng tác phẩm đạt tiêu chuẩn vượt ra khỏi biên giới quốc gia (theo tôi nhớ, tám mẹo này ông rút ra từ nghiên cứu, cũng của ông, mười chín mẹo tiểu thuyết dài của Trung Quốc). Ông nhắc nhở người viết tiểu thuyết: “cái sâu chỉ xuất hiện trong cơ sở cái rộng, và cái rộng bộc lộ giá trị của nó chính nhờ cái sâu đào đến tận đáy”; và, với người làm công tác phê bình: “không coi thường bất kỳ tác phẩm nào bán chạy, mà phải tìm lý do”.
Dường như Phan Ngọc tiến hành nghiên cứu đồng thời các vấn đề, các đề tài. Việc công bố công trình này trước hay sau công trình kia không quan trọng. Chẳng hạn, những kết quả nghiên cứu về Hình thái học trong từ láy tiếng Việt (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2013), thì đã được ông sử dụng ở nhiều công trình trước đó (Một cách tiếp cận văn hóa Việt Nam và Thử tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều – hai công trình được tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học-nghệ thuật năm 2000). Tác phẩm này dầy chưa đầy 130 trang khổ 16×24 cm (bao gồm phần lý thuyết hơn 50 trang và phần dẫn chứng), nhưng giải quyết nhiều vấn đề cơ bản của ngôn ngữ học, như chính ông nói: thực chất của công trình là “chứng minh tiếng Việt là một ngôn ngữ có chính tố, phụ tố như mọi ngôn ngữ”. Để đạt mục đích, ông phải tìm ra cái bất biến là sự tồn tại của chính tố và phụ tố trong tiếng Việt. Phần dẫn chứng, ông khảo sát ngữ nghĩa chỉ quan hệ của chín âm tiết láy làm phụ tố với 256 dẫn chứng, cấp cho người nghiên cứu, đặc biệt là người sáng tác văn học cách nhìn và sử dụng tiếng Việt trong sáng và đẹp. Còn mười ba nhóm vần nữa với gấp mười lần số dẫn chứng đã nêu, vì điều kiện sức khỏe ông không thể tiếp tục công việc, nhưng trong thâm tâm ông vẫn “sợ cách lý giải của ta về tiếng Việt còn quá gắn chặt vào lý luận của các ngôn ngữ đa tiết, biến hình”. Ông tâm niệm: “Người mở đầu chỉ có thể giới thiệu cách làm và một số dẫn chứng bênh vực lý thuyết của mình”, và hy vọng “Phần còn lại dành cho các nhà khoa học trẻ hơn”. Tâm niệm ấy được ông thể hiện ở tất cả các công trình đã in ấn.
Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (NXB Thanh niên, 2013; thực ra đã cơ bản hoàn thành vào năm 1965 và năm 1985 xuất bản lần đầu), là công trình Phan Ngọc dốc nhiều trí và lực để chứng minh Truyện Kiều có sức sống bất tử của một tác phẩm bất hủ, một cách đầy đủ, khúc chiết và sáng tạo. Ông cho rằng, ngày nay phong cách học (bộ môn của ngôn ngữ học) “chưa xây dựng cho mình một hệ thống thao tác có hiệu lực để khảo sát phong cách tác giả một cách khách quan” và “Phong cách học đang thiếu một lý luận nhất quán để có thể khẳng định nó như là một khoa học thực sự”. Chính vì vậy, nghiên cứu Truyện Kiều ông tự đặt ra ba nhiệm vụ: xây dựng lại các khái niệm của môn phong cách học; phải tìm ra được những đặc điểm tiêu biểu của thiên tài Nguyễn Du về mặt nội dung không lặp lại ở người khác; chứng minh chính hình thức tác giả lựa chọn là thích hợp nhất để diễn đạt nội dung này. Để hoàn thành những nhiệm vụ đó, Phan Ngọc đã tiến hành khảo sát tư tưởng, nhận thức luận chung quanh Truyện Kiều, câu thơ, ngôn ngữ Truyện Kiều, phương pháp tự sự, ngữ pháp của Nguyễn Du, Truyện Kiều – tiểu thuyết phân tích tâm lý và các bố cục Truyện Kiều theo yêu cầu của kịch. Trước Phan Ngọc, những khảo sát này chưa được kỹ, hoặc chưa được tiến hành, vì thế chưa thể tìm thấy những cống hiến nghệ thuật của thiên tài Nguyễn Du một cách khách quan. Nghiên cứu độc lập của Phan Ngọc đã đem đến kết quả là, ông đưa ra những nhận định, những kết luận, những chỉ dẫn, để khẳng định những thành tựu “vô tiền khoáng hậu” của Nguyễn Du, Truyện Kiều xứng là “một khúc Nam Âm tuyệt xướng”. Bởi, Nguyễn Du: “Là một trong những nhà bác học nhất nước, ông bỏ con đường bác học, đi vào biện pháp của nhân dân. Đồng thời ông bỏ luôn cả lối chơi chữ, lối dùng chữ thực chặt, thực chắc để đi vào ngôn ngữ của sự trùng điệp”. Nhưng, cũng theo Phan Ngọc, không ít người cho rằng thơ của Nguyễn Du nhiều chữ thừa, loại chữ “nước”, ông đồng ý với ý kiến của Nguyễn Khuyến cho rằng đó là “hành động nhả ngọc để thành rồng”. Ông cho biết, Nguyễn Du mới sử dụng hai trong bốn mã của nghệ thuật ngôn ngữ là mã ngữ pháp và mã từ vựng, hai mã còn lại là mã âm thanh, mã các hình tượng ngôn ngữ thì chưa rõ rệt hoặc vắng bóng; nếu coi nhịp điệu là một mã, thì cho đến nay cũng chỉ một mình Nguyễn Du làm được. Tuy nhiên, bằng thao tác luận, Phan Ngọc đã thức nhận mình và thức nhận mọi người nhận thức đích thực về phong cách của một Nguyễn Du xuất chúng và Truyện Kiều là bất hủ.
Nghiên cứu phong cách Nguyễn Du, cũng như phong cách các tác giả khác, Phan Ngọc đã “bộc lộ” phong cách nghiên cứu của chính mình. Bởi, cách làm của ông là nhất quán trong toàn bộ các công trình, trong toàn bộ sự nghiệp nghiên cứu. Cách làm ấy ông học được từ các nhà khoa học khác trước đó và vạch ra con đường riêng cho mình với những kiến giải được khu biệt trong ngôn ngữ học hiện đại. Cách làm của ông có những đóng góp quan trọng, lan tỏa tới các lĩnh vực liên quan với ngôn ngữ học. Các công trình được ông thể hiện như những tác phẩm văn học, mang tính thẩm mỹ, thu hút sự quan tâm của người đọc ngoài giới ngôn ngữ học. Mặc dù, như ông tự nhận, cách nói của ông đôi lúc cực đoan, thậm chí khó nghe, điều khó tránh khi cách làm của ông chưa quen thuộc trong giới nghiên cứu.
Phan Ngọc là người của thao tác luận, là người nghiên cứu phong cách học bằng chính phong cách cá nhân mình…
CAO NGỌC THẮNG
(Bài đăng trên Tạp chí Sông Lam, sô 8/ tháng 8+9/2020)