Hồ Xuân Hương với thơ Nôm luật Đường

1. Dẫn nhập

1.1. Chưa là đỉnh cao như Nguyễn Trãi, Nguyễn Du nhưng Hồ Xuân Hương là một khuôn mặt sáng giá, một tiếng nói đặc biệt; nếu không có tiếng nói ấy thì nền thơ cổ điển dân tộc sẽ kém phần rực rỡ. Dù tiểu sử cùng với việc minh xác những sáng tác của bà vẫn còn phải tiếp tục thực hiện rốt ráo hơn nữa nhưng từ tiếng nói của Hồ Xuân Hương trong thơ Nôm đã xác tín bà là nhà thơ vô song hiện thực trữ tình (Nguyễn Tuân), nhà thơ sắc sảo tài hoa (Nguyễn Lộc), là kì nữ (Lê Trí Viễn), và là bà chúa thơ Nôm (Xuân Diệu),… Bởi vậy, con người và thơ Hồ Xuân Hương, đặc biệt là mảng thơ Nôm vẫn còn là nguồn cảm hứng vô tận cho những nghiên cứu, khám phá cho hôm nay và cả mai sau.

1.2. Thông thường, trong sáng tạo nghệ thuật, các nghệ sĩ tài năng vừa tuân thủ thi pháp của thời đại mình, vừa thực hiện những phá cách, vượt thoát những phép tắc, quy phạm, hướng đến những sáng tạo, cách tân để định hình những phong cách của riêng mình. Hồ Xuân Hương, qua mảng thơ Nôm đã sáng tạo nên một phong cách thơ Nôm luật Đường mới bằng cách thổi “hồn vía” dân tộc vào một thể thơ ngoại nhập, hướng đến việc Việt hóa triệt để nó. Điều này đã được một số nhà nghiên cứu [1], [3], [8],… nói đến trong các bài viết; nhưng không phải là vấn đề mà các tác giả quan tâm, cho nên, cần có những nghiên cứu có hệ thống và triệt để. Dựa trên những bài thơ Nôm được truyền tụng là của Hồ Xuân Hương, bài viết này bước đầu chứng tỏ kì nữ họ Hồ đã có công lớn trong việc tạo ra một thể thơ Nôm luật Đường Việt Nam.

Tranh của Tạ Tâm

2. Cấu trúc thơ Nôm luật Đường của Hồ Xuân Hương

2.1. Từ thơ Đường luật đến thơ Nôm luật Đường

Thơ luật có thể xuất hiện từ lâu trong nền văn học cổ điển Trung Hoa nhưng phải đến đời Đường (thế kỉ VIII-IX), trong đó, chủ yếu thời Thịnh Đường, được bổ sung niêm, luật bằng/trắc (phối thanh), đối, vần và một số quy định khác vào thơ cổ phong thành một thể thơ ổn định, hoàn chỉnh, gọi là thơ Đường luật (gọi tắt thơ Đường), còn gọi là thơ cách luật. Thơ Đường luật là một thành tựu xuất sắc của nền thơ ca cổ điển Trung Hoa và là một thể thơ đặc sắc của nhân loại. Là tác giả chuyên sâu nghiên cứu thơ Đường, Phan Ngọc cho rằng: Cái nét độc đáo làm thành cống hiến nghệ thuật của thơ Đường […] là ở chỗ: thơ Đường quy sự vật ra thành một quan hệ xây dựng trên sự thống nhất lại bằng tư duy những hiện tượng xét bên ngoài, về mặt giác quan, là mâu thuẫn. Thí dụ, Vương Chi Hoán thống nhất chiều cao với chiều rộng để nói lên cái chót vót của một cái lầu [4,104]. Theo cách tư duy đó, thơ Đường đồng nhất hóa giữa thực tại và mộng mơ, quá khứ và hiện tại, bộ phận và toàn thể, con người với thiên nhiên,…; đó là cái mã nghệ thuật của thơ Đường. Để tạo thành cái mã nghệ thuật ấy, thơ Đường xây dựng một cấu trúc nghệ thuật hết sức chặt chẽ gồm một hệ thống ngôn từ xác định, hữu hạn (từ vựng, ngữ pháp,…) và hệ thống những phép tắc có tính quy phạm (niêm, luật bằng/trắc, đối. vần,…). Nói khác đi, thơ Đường gồm có các yếu tố và sử dụng một hệ thống biện pháp riêng để tổ chức các yếu tố lại thành các quan hệ; theo đó nếu quy thành quan hệ thì quả thực có cái mã của thơ Đường [4,106-107].

Do tiếp xúc văn hóa thường xuyên và sâu đậm, thêm nữa, tiếng Việt và tiếng Hán là cùng loại hình ngôn ngữ đơn lập (âm tiết tính) nên thơ Đường luật chữ Hán, có lẽ, được du nhập vào Việt Nam rất sớm. Tuy nhiên, chỉ khi nền văn học viết dân tộc được hình thành thì thơ Đường luật mới có địa vị quan trọng. Tiếp nhận thơ Đường luật, các nhà thơ vừa sáng tác bằng chữ Hán, vừa sáng tác bằng chữ Nôm, mà Nguyễn Thuyên và Nguyễn Sĩ Cố là những người có công đầu sáng tạo ra thơ Nôm luật Đường. Đến Nguyễn Trãi (Quốc âm thi tập), Lê Thánh Tông (Hồng Đức quốc âm thi tập), Nguyễn Bỉnh Khiêm (Bạch Vân quốc ngữ thi),… thì thơ Nôm luật Đường đã thực sự định hình, có diện mạo riêng (xen câu lục ngôn vào bài thất ngôn; bài thơ chỉ có 6 câu, mỗi câu chỉ 6 chữ; luật bằng/trắc được nới lỏng; vần thơ linh hoạt hơn,…). Đến cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, thơ Nôm Đường luật Việt, nếu nhìn từ Bà huyện Thanh Quan (Thăng Long hoài cổ, Qua đèo ngang, Buổi chiều lữ thứ, Chiều hôm nhớ nhà,…) lại tuân thủ theo thể thức hoàn chỉnh của luật Đường, nhưng nếu nhìn vào thơ Hồ Xuân Hương thì quá trình Việt hóa thơ Đường luật lại được đặt ra một cách rốt ráo, quyết liệt, mở đường cho những sáng tác của Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Khuyến, Tú Xương,… tiếp tục hoàn thành quá trình đó. Cuối cùng, một thể thơ bảy chữ ra đời, chứa đựng điệu hồn dân tộc và có tính đại chúng trong một hình thức đẹp đẽ.

2.2. Thơ Nôm luật Đường của Hồ Xuân Hương

Tiếp cận thơ Nôm Hồ Xuân Hương, chúng tôi dùng ngôn ngữ học để “đọc” các tác phẩm gắn với sự chi phối của thế giới quan (người sáng tác) nhằm xác lập quy luật chuyển hóa từ hiện thực khách quan sang hiện thực nghệ thuật thông qua những sự chuyển hóa của cái mã nghệ thuật, từ đó, chứng minh tính thống nhất của hình thức và nội dung ngay trong lĩnh vực hình thức. Theo hướng nghiên cứu này, cố nhiên, không cần phải đặt vấn đề thơ Nôm Hồ Xuân Hương dâm hay tục (Trần Thanh Mại, 1982; Nguyễn Lộc, 1982; Nguyễn Đức Bính, 2001;…), hay câu chuyện đố tục giảng thanh, là thơ có hai nghĩa, nghĩa phô ra và nghĩa ngầm (Đặng Thanh Lê, 1963; Xuân Diệu, 1980; Hoàng Hữu Yên, 1990;…).

Dễ nhận ra, thơ Nôm Hồ Xuân Hương là tiếng thở dài não ruột, là tiếng kêu bi phẫn của một thân phận, một kiếp người luôn chua xót trước những giả dối, ngang trái, bất công, bỉ ổi của cái xã hội thời đại tận mạt vua Lê chúa Trịnh. Theo đó, hiện thực đời sống nói chung, các chặng đời nữ sĩ họ Hồ nói riêng đều kết đọng trong những câu thơ, bài thơ Nôm của bà, làm nên một vô song hiện thực trữ tình [6]. Nếu thơ Đường luật chỉ là những ngâm vịnh, thù tạc, hoài niệm, tự thuật,… thì thế giới thơ Nôm luật Đường Hồ Xuân Hương là muôn mặt đời thường, là tất cả các trạng huống của hiện thực cuộc sống. Đó là những sự vật, đồ vật bình thường, thậm chí tầm thường (ốc nhồi, quả mít, đồng tiền hoẻn, trống thủng, bánh trôi, cái quạt, miếng trầu, bức tranh tố nữ, giếng thơi,…). Đó là những hoạt động diễn ra hàng ngày, trò chơi theo mùa, những tình huống hằng thường của nhịp sống (tát nước, dệt cửi, đánh đu, khóc than, làm lẽ, chửa đẻ,…). Đó là sự đa dạng của không gian, sự độc đáo, khác thường của địa hình, địa danh ở các vùng miền đất nước như: hang động (Cắc Cớ, Thánh Hóa, Hương Tích, (kẽm) Trống,…), đền, chùa (Quán Sứ, Hoành Sơn, Sầm Nghi Đống,…), là đèo (Ba Dội), là quán (Quán Khánh), là đài (Khán Xuân),… Đó là những nhân vật trữ tình gồm đủ các hạng người: gần gũi, bình thường (thiếu nữ, bà lang, người đàn bà khóc chồng,…); người thân, gắn bó (tổng Cóc, ông Phủ Vĩnh Tường, Chiêu Hổ,…), những hạng tầm thường (phường lòi tói, lũ ngẩn ngơ, sư hổ mang,…), kẻ tu hành (ông sư, bà cốt, vải, kẻ tu hành, sư hổ mang,…), người có địa vị (ông tổng, ông phủ, quan thị, vua, chúa,…). Như vậy, nếu xét về mặt yếu tố thì các yếu tố trong thơ Hồ Xuân Hương không giống như thơ Đường, thậm chí khác biệt với thơ Đường. Thế nhưng, cấu trúc nghệ thuật của bài thơ lại rất Đường thi, bởi nó được xây dựng trên sự thống nhất của những mặt mà logic thông thường cho là mâu thuẫn. Chẳng hạn, bài thơ Quả mít: Thân em như quả mít trên cây/ Da nó xù xì, múi nó dày/ Quân tử có yêu thì đóng cọc/ Xin đừng mân mó nhựa ra tay. Bài thơ đặc tả quả mít: quả (trên cây), da (xù xì), múi (dày), nhựa (ra tay) và các hành động tiếp xúc: đóng (cọc), mân mó, từ đó hướng dẫn cách thưởng thức một thứ hoa quả quen thuộc, thơm ngon. Ta thấy, đằng sau các yếu tố vẫn hiển lộ cái quan hệ giữa vẻ ngoài và bên trong, giữa hiện tượng và bản chất; vậy là, khi các yếu tố gần như đã thay đổi hết nhưng quan hệ (giữa các yếu tố) vẫn giữ nguyên thì mĩ cảm vẫn nguyên vẹn. Phong vị Đường thi được thể hiện ở tính hàm súc, đa nghĩa. Thi ảnh quả mít trong bài thơ trở thành ẩn dụ nhiều nghĩa: lời mời, hướng dẫn cách thưởng thức một một loại hoa quả bình thường mà thơm ngon; lời mời gọi tha thiết trong tình yêu lứa đôi; bày tỏ một quan niệm về tình yêu đứng đắn và cao đẹp; thể hiện một bản lĩnh sống mạnh mẽ, thẳng thắn, dứt khoát và tử tế. Bài thơ chẳng có gì là tục hay dâm cả mà là lời tâm sự nhẹ nhàng, kín đáo nhưng rất sâu sắc, bày tỏ một thái độ sống, bày tỏ một quan niệm đúng đắn về tình yêu nam nữ.

Nếu tuân thủ theo cách tiếp cận trên, 48 bài thơ Nôm (gồm 15 bài tứ tuyệt, 33 bài bát cú) của Hồ Xuân Hương [5] có thể quy về bốn biểu tượng thơ đa nghĩa: biểu tượng lòng son, biểu tượng trăng, biểu tượng âm thanh và biểu tượng hang động. Biểu tượng lòng son (lòng đỏ thắm như son) cùng kết hợp với (màu) trắng/bạc, xanh trong thơ Hồ Xuân Hương mang chứa các nét nghĩa: khẳng định bản lĩnh sống, ý thức giữ gìn phẩm giá trong sạch, thanh cao, trinh bạch không gì lay chuyển nổi (Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/ Rắn nát mặc dù tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son); bày tỏ khát vọng tình yêu thuỷ chung, bền chặt, nỗi khao khát mãnh liệt trong tình yêu lứa đôi (Có phải duyên nhau thì thắm lại/ Đừng xanh như lá bạc như vôi); tự hào trước cái đẹp trắng trong, tươi trẻ vĩnh hằng của người phụ nữ, của phái nữ (Đôi lứa như in tờ giấy trắng/ Nghìn năm còn mãi cái xuân xanh); phô bày triết lí về thời gian, không gian, nỗi băn khoăn về thân phận người nữ trong mối quan hệ với vũ trụ vô thuỷ vô chung, thấp thoáng một ý nghĩa siêu hình (Đêm vắng cớ chi phô tuyết trắng?/ Ngày xanh sao thẹn với vầng son?); nỗi ngậm ngùi phận bạc, lòng khắc khoải, xót xa khi tuổi trẻ và sắc đẹp cứ vô tình đi qua (Canh khuya văng vẳng trống canh dồn/ Trơ cái hồng nhan với nước non),… Biểu tượng lòng son, nếu nhìn xuyên các bài thơ ta sẽ thấy một ý thức về thân phận, một khát vọng sống có trách nhiệm, muốn “cầm” tình yêu chân thành và hạnh phúc chính đáng trong tay.

Biểu tượng trăng (cùng với nguyệt, Hằng Nga, Ngọc Thỏ) xuất hiện trong nhiều bài thơ nhằm biểu đạt các nét nghĩa khác nhau: nguồn sáng tô điểm vẻ sinh động cho một khoảng không gian, thời gian (Lấp ló đầu non vầng nguyệt chếch/ Phất phơ sườn núi là thu bay); khẳng định vẻ đẹp căng tràn, viên mãn, hết sức hấp dẫn của người phụ nữ (Một trái trăng thu chín mõm mòm/ Nảy vừng quế đỏ, đỏ lòm lom/ Giữa in chiếc bích khuôn còn méo/ Ngoài khép đôi cung cách vẫn khòm); nỗi cô đơn phải đối diện với chính mình, giấu nỗi tình duyên dang dở, lận đận (Chén rượu hương đưa say lại tỉnh/ Vầng trăng bóng xế khuyết chưa tròn); phận người là sự tiếp nối những buồn vui, được mất, đầy vơi,… trước vũ trụ mênh mông, nhưng vẫn không nguôi hi vọng (Mấy vạn năm nay vẫn hãy còn/ Cớ sao khi khuyết lại khi tròn?/ Năm canh lơ lửng chờ ai đó?/ Hay có tình riêng với nước non); là chút tinh nghịch, đanh đá với bạn bè và với cuộc đời (Bao giờ thong thả lên chơi nguyệt/ Nhớ hái cho xin nắm lá đa). Nếu nhìn liên văn bản thì biểu tượng trăng có ý nghĩa khái quát là: khi con người đối diện với bản thể cũng là lúc đối diện với chính mình. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương ngập tràn âm thanh, vang ngân nhiều loại âm thanh; và đó là kết quả của một kiểu quan sát và miêu tả bằng nhiều giác quan. Do đó, biểu tượng âm thanh cùng với biểu tượng hang động là hết sức sinh động, độc lạ, giàu tính mĩ cảm.

Biểu tượng âm thanh (gồm âm thanh phát sinh trong tự nhiên, hoặc do con người tạo ra với nhiều sắc độ, màu vẻ) trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương nhằm biểu trưng cho các ý nghĩa: diễn tả vẻ rộn rã, náo động của muôn mặt đời sống, là nhịp đời hối hả, vang động của sự sống hàng ngày (tiếng rúc rich của chuột, vo ve của ong, cá giếc le te, tiếng gà gáy, tiếng gió phập phòm, khua lắc cắc, tiếng giọt sương gieo, giọt nước lõm bõm, tiếng quạt phì phạch, tiếng chuông, tiếng trong chùa, tiếng xì xòm tát nước, tiếng khóc nỉ non, giọng hì, hỉ, hi ha,…); nỗi lòng thổn thức, niềm tâm sự day dứt khôn nguôi của người phụ nữ tình duyên hẩm hiu, lận đận (Canh khuya văng vẳng trống canh dồn/ Trơ cái hồng nhan với nước non; hay: Mõ thảm không khua mà cũng cốc/ Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om); một thái độ sống dám chấp nhận và nhất quyết vượt lên số phận (Rúc rich thây cha con chuột nhắt/ Vo ve mặc mẹ cái ong bầu); vẻ khỏe khoắn, lạc quan trong lao động, khao khát sự sống (Xì xòm đáy nước mình nghiêng ngửa/ Nhấp nhổm bên ghềnh đít vắt ve); một nguồn thi hứng căng tràn, một tình yêu thiên nhiên, đất nước đằm thắm của thi nhân (Gió giật sườn non khua lắc cắc/ Sóng dồn mặt nước vỗ long bong). Xâu chuỗi các bài thơ lại, ta thấy biểu tượng âm thanh trong thơ Hồ Xuân Hương diễn dịch một thế giới thơ sống động, vang ngân, khúc xạ gần như nguyên vẹn bản giao hưởng cuộc đời cùng với bản phối tâm tư của nhà thơ.

Cuối cùng, biểu tượng hang động (cùng với kẽm, đèo, thế/dáng đá) qua cái nhìn của kì nữ họ Hồ ẩn chứa các nét nghĩa: trực chỉ cuộc sống đầy bất trắc, con đường đời gian nan, hiểm nguy đang thách thức ở phía trước (Kẻ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn/ Luồng gió thông reo vỗ phập phòm/ Giọt nước hữu tình rơi lõm bõm/ Con đường vô ngạn tối om om); không chịu giam mình trong cái khuôn khổ chật hẹp, muốn vươn tới cao rộng để thu vào tầm mắt muôn trùng nước non (Ở trong hang núi còn hơi hẹp/ Ra khỏi đầu non đã rộng thùng); tự thấy ngang hàng với tạo hoá, muốn đối thoại với bản thể để đi tìm ý nghĩa triết học của bản thể (Bày đặt kìa ai khéo khéo phòm/ Nứt ra một lỗ hỏm hòm hom); vượt lên trên phận người, tự cho mình là tạo hóa, có quyền năng như đấng tối cao (Tầng trên tuyết điểm phơ đầu bạc/ Thớt dưới sương pha đượm má hồng); đùa nghịch với tự nhiên, cà khịa với cảnh vật, ỡm ờ với tạo hoá vô biên (Lườn đá cỏ leo sờ rậm rạp// Lách khe nước rỉ mó lam nham). Gút lại, trong cái nhìn liên văn bản, biểu tượng hang động là nỗi khát vọng muốn vượt qua cái chật hẹp, tù túng của cuộc đời để hòa mình vào thế giới rộng lớn và tràn đầy nguồn thi hứng. Vậy là, nếu tiếp cận từ các biểu tượng thơ, ta sẽ thấy cảm hứng chủ đạo trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương không là tố cáo, lên án (giai cấp thống trị), đả kích (giai cấp phong kiến) gì cả mà chỉ là giãi bày nỗi lòng của nhà thơ, là kí thác tâm tư của nữ sĩ, và là vô song hiện thực trữ tình.

Ngôn từ thơ Nôm luật Đường của Hồ Xuân Hương gồm cách tổ chức hệ thống từ vựng và hệ thống ngữ pháp. Trước hết, hệ thống từ vựng của Hồ Xuân Hương không phải là một hệ thống kín như thơ Đường mà là một hệ thống mở, hết sức đa dạng và phong phú. Trừ vài điển tích như xiếu mai, bồng đảo, đào nguyên, đỉnh chung,… và mấy chữ Hán Việt như thanh tân, quân tử, anh hùng, phong nguyệt, nhật nguyệt, tạo hoá, càn khôn, triêu mộ, giang sơn,… không thể không sử dụng còn chủ yếu là những chữ “nhặt” từ đời sống hàng ngày nơi thôn dã; nôm na, bình dân nhưng không mách qué, hầu hết là những chữ “nước” nhưng không còn là nó, bởi mỗi chữ đều có hoá trị riêng, trở thành một mã thẩm mĩ “đóng” vân chữ Hồ Xuân Hương. Đó là những chữ sự vật (danh từ) như kẻ, lũ, phường (chỉ người), lỗ, da, gối, đít, hang (háng), yếm, mõ, lỗ trôn, trầu hôi, cỏ hôi, dê cỏn, bố cu, thằng bé, chuột nhắt, sáng banh, trưa trật, lườn đá, lách khe, thằng cuội,…; những chữ chỉ vận động (động từ) như leo, lách, thả, nặn, đóng, bóc, chành, cắm, quệt, đạp, đâm, xọc, đu, uốn, châm, húc, ghẹo, mó, sờ, bò, khua, trơ, móc, dòm, nứt, đẽo, ghè, mân mó, ngó ngoáy, bưng bít, tung hê, xiên ngang, đâm toạc, bày trò, đánh lộn, lộn lèo,…; những chữ chỉ đặc trưng (tính từ) như khéo, dày, mỏng, mệt, sù sì, lòi tói, hẩm, méo, đen, hôi, hoẻn, vắng teo, dở dom, lam nham, toen hoẻn, đầy phè,… Đó là những chữ biến thể địa phương như chi (gì), nạ (mẹ), phỉ (thoả mãn), chiền (chùa), chửa (chưa), khem (kiêng), bom (mõm đất), om (âm), tom (túm/tóm), dòm (nhìn), chạc (cành), dấu (yêu), chòm (xóm/làng), phòm (thật là), nảy (hiện ra), hoẻn (bé, nhỏ), neo (nao), vừng (vầng), thanh thơi (trong xanh), hắt heo (hắt hiu), thiên thẹo (xiên xẹo), khẳng kheo (khẳng khiu), mân mó (măn mó), gùn ghè (gạ gẫm),… Đó là những chữ chỉ xuất hiện trong khẩu ngữ hàng ngày, ở những ngữ cảnh đặc biệt như chém cha, thây kẻ, thây cha, mặc mẹ, cha kiếp, ghét mặt, ngứa gan,… Đó là những chữ lấp láy (từ láy) giàu tính tượng hình và biểu cảm, gồm láy đôi: thăm thẳm, phau phau, leo lẻo, dòng dòng, nho nhỏ, hây hẩy, khom khom, ngửa ngửa, song song, văng vẳng, om om, mõm mòm, lom lom,… (láy hoàn toàn); mỏng manh, thanh thơi, lạ lùng, sù sì, mân mó, lăn lóc, ngó ngoáy, phì phạch, xì xòm, nhấp nhổm, mấp máy, dùng dằng, ngẩn ngơ, thong thả, nhắn nhe, gùn ghè, rụt rè, dở dang, hu hơ, vội vàng, lạnh lùng, nổi nênh, ngao ngán, lai láng, bập bềnh, rầu rĩ, rúc rich, vo ve, ngất nghểu, thánh thót, rậm rạp, phập phòm, hớ hênh, hắt heo, xơ xác, khẳng kheo, tấp tểnh, lấp ló, phất phơ, thánh thót, lơ lững (láy âm), lún phún, le te, bùi ngùi, lẽo đẽo, lênh đênh, lòi tói, lổm ngổm, lom khom, lam nham, lõm bõm, lắc cắc, long bong, cheo leo, tùm hum, lún phún (láy vần); những chữ láy ba như tỉ tì ti, hỏm hòm hom, tẻo tèo teo,… Có thể nói, Hồ Xuân Hương là người đầu tiên “lùa” các chữ khẩu ngữ đời thường, đưa các đơn vị ngôn ngữ bình dân thô mộc vào văn chương nói chung, thơ Nôm theo luật Đường nói riêng, mở rộng tối đa đường biên ngôn ngữ văn học, qua đó, thực hiện một tinh thần dân chủ ngôn ngữ từ rất sớm.

Trong hệ thống từ vựng của Hồ Xuân Hương, tuy nhiều chữ không phải là chữ của thơ Đường nhưng qua cách dùng chữ của nhà thơ, dễ nhận thấy, các chữ và cái ý nghĩa tự vị của nó lại làm hình thức biểu đạt cho các nội dung ý nghĩa khác; nghĩa là, mỗi chữ đều có một đời sống khác hẳn, được tạo sinh gần như không giới hạn. Do phải lăn lóc trong nhiều cảnh ngộ éo le của đời sống, cho nên, kì nữ họ Hồ muốn đi đến tận cùng thực tại, muốn lặn thật sâu vào sự thật và luồn lách hết đáy thẳm tâm tư: Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi/ Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi/ Quân tử có thương thì bóc yếm/ Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi (Ốc nhồi). Cho nên, những là ốc nhồi, đám, cỏ hôi, lỗ trôn, yếm, bác mẹ, phận (chữ chỉ sự vật), cùng với lăn lóc, ngó ngoáy (chữ chỉ hành động), không có chữ nào là Đường thi cả; nó tầm thường, thậm chí, có vẻ thô thiển, không hề tầm chương, hay thôi xao đúc chữ mà như thoát ra từ lời nói miệng, là một tiếng thở dài bất chợt. Thế nhưng, đó lại là cái nhìn thi vị hóa đời sống, là vùng thẩm mĩ không có giới hạn của thi nhân, là mĩ cảm được hiển lộ trong từ trường của các chữ nôm na và giữa các chữ nôm na với chữ quân tử của Đường thi đột ngột xuất hiện. Trong cái vòng sóng của các chữ, thi ảnh ốc nhồi chuyển thành một ẩn dụ đa nghĩa: ân cần hướng dẫn cách thưởng thức một món ăn bình dân, nhà nghèo; tự thán về thân phận nhỏ mọn, hẩm hiu, tội nghiệp của mình; ý thức bảo vệ danh tiết, lối sống thanh sạch dù trong hoàn cảnh nào; khát vọng tình yêu, hạnh phúc và sẵn sàng đón nhận nó; cái nhìn tinh nghịch, hóm hỉnh, pha chút cợt giễu trước những nhố nhăng cuộc đời. Cách dùng chữ của Hồ Xuân Hương là khai thác khá triệt để lối chơi chữ dân gian. Khi cần thiết, kiểu chơi chữ chiết tự bác học thiên nhô đầu dọc, liễu nảy nét ngang mới xuất hiện, còn kiểu bình dân như đồng âm, đồng nghĩa, cùng trường nghĩa, tách ghép chữ, nói lái,… được huy động tối đa. Chẳng hạn, kiểu chơi chữ tách ghép chữ như tách yếu tố trong chữ đa tiết (từ ghép) thành các chữ đơn tiết (từ đơn): dấu, yêu (< yêu dấu), cỏn (< cỏn con), chiền (< chùa chiền), khem (< kiêng khem), thùng (< thùng thình),…; ghép các chữ đơn tiết tạo thành tổ hợp chữ tuồng như có sẵn, nhằm nhấn mạnh ý nghĩa, làm mê hoặc người đọc: nắng cực, ngứa nọc, buồn sừng, mưa tè, trưa trật, sáng banh, đầy phè, mó tay, tróc tay, xiên ngang, đâm toạc, vắng teo, sáng banh, nắng đứng,… Chẳng hạn: Ong non ngứa nọc châm hoa rữa/ Dê cỏn buồn sừng húc dậu thưa (Lũ ngẩn ngơ). Các chữ tách ghép (dê) cỏn, buồn sừng, (ong non) ngứa nọc cùng với tổ hợp chữ lũ ngẩn ngơ trong bài thơ ẩn giấu một tiếng cười châm chọc kín đáo mà sâu cay trước những giả dối, lộn sòng thực hư, chân nguỵ. Qua cách dùng chữ, ta thấy Hồ Xuân Hương đứng cao hơn thực tại để miêu tả, phản ánh, khéo léo chuyển thế giới thực tại vào thế giới hiện thực nghệ thuật bằng những mã ngôn từ có tính mĩ học, qua đó, thể hiện một tiếng cười tự tin, ngạo nghễ, một tâm thế khoe tài, khởi nguồn cho khuynh hướng khoe tài trong văn học tiếp sau. Lại có những trường hợp, chữ dùng mà vỏ âm thanh có thể vặn xoắn, hoán đổi (nói lái) để gia tăng các nét nghĩa bổ sung, thể hiện cái nhìn tinh nghịch, táo tợn và một thái độ châm chọc, dè bỉu kín đáo nhưng rất đáo để. Đó là các chữ nắng cực, trái gió, lộn lèo,…; các tổ hợp chữ đáo nơi nao, suông không đấm, đếm lại đeo,… Chẳng hạn: Cái kiếp tu hành nặng đá đeo/ Vị gì một chút tẻo tèo teo/ Buồm từ cũng muốn về Tây Trúc/ Trái gió cho nên phải lộn lèo (Cái kiếp tu hành). Các chữ trái gió, lộn lèo được đặt trong tương quan với các chữ cùng trường nghĩa buồm, về, Tây Trúc, trái gió, lộn lèo nên chẳng có gì là dâm hay tục cả. Bởi lẽ, dù có vặn xoắn mấy chữ kia cùng với cái nghĩa “tục tỉu” đó thì chúng cũng chỉ làm cái biểu đạt cho một cái được biểu đạt khác: lật tẩy cái kiếp tu hành chỉ là trò lừa bịp, kiểu tu vãi nấp sau lưng sáu bảy bà, qua đó, nhà thơ bộc lộ thái độ căm ghét sự dối trá, lừa lọc của những kẻ tu hành và cả trong xã hội thời bấy giờ. Còn nữa, cái tạo nên sắc thái riêng của nghệ thuật thơ Nôm Hồ Xuân Hương là cách sử dụng các chữ lấp láy (từ láy). Do từ vựng Đường thi phải súc tích, có tính khái quát cao nên những chữ lấp láy ít xuất hiện; thế nhưng, những chữ này lại được sử dụng dày đặc trong thơ Hồ Xuân Hương theo những phương cách khác nhau. Có những trường hợp, Hồ Xuân Hương dùng các chữ lấp láy cùng trường nghĩa để chúng hòa phối, cộng hưởng với nhau nhằm nhấn mạnh và làm nổi rõ tình ý trong bài thơ. Chẳng hạn, các chữ lấp láy nổi nênh, lênh đênh, bập bênh, tấp tênh cùng với các chữ lấp láy gần nghĩa ngao ngán, lai láng trong bài thơ Tự tình I là cốt lõi thẩm mĩ của bài thơ, thông điệp lời tự tình của nhà thơ: nỗi buồn thân phận lỡ làng, nỗi lo âu trước những bất trắc, vô thường của cuộc đời, thấp thỏm trước hạnh phúc của mình trong tương lai. Lại có nhiều trường hợp, những chữ lấp láy đi kèm với chữ sự vật (danh từ) để mô tả tận cùng sự vật, dùng những chữ lấp láy đi kèm với chữ hành động (động từ), chữ đặc trưng (tính từ) nhằm làm thay đổi những chữ hành động và chữ đặc trưng về cách thức, hình dạng, mức độ, phạm vi, âm thanh, màu sắc,… Những tổ hợp chữ có chữ lấp láy đi kèm: phận mỏng manh, giếng lạ lùng, cỏ gà lún phún, quả cau nho nhỏ, lũ ngẩn ngơ, phường lòi tói, cảnh hắt heo, quán cheo leo, hình uốn éo… (chữ lấp láy đứng sau chữ sự vật), hây hẩy gió nồm, khom khom cật, văng vẳng trống canh, ngất nghểu tòa sen,… (chữ lấp láy đứng trước chữ sự vật); bay phấp phới, duỗi song song, khóc tỉ tì ti, đứng cheo leo, rơi thánh thót, cúi lom khom, sờ rậm rạp, trơ toen hoẻn, vỗ phập phòm, khua lắc cắc,… (chữ lấp láy đứng sau chữ hành động), le te lách, văng vắng nghe, lổm ngổm bò, hu hơ khóc, khéo khéo bày trò,… (chữ lấp láy đứng trước chữ hành động); trắng phau phau, trong leo lẻo, thêm rầu rĩ, tí con con, tối om om, chín mõm mòm, đỏ lòm lom,… (chữ lấp láy đứng sau chữ đặc trưng), thích thích mau,… (chữ lấp láy đứng trước chữ đặc trưng). Nhìn khái quát, việc dùng chữ lấp láy trong thơ Hồ Xuân Hương chứng tỏ tác giả thường kết hợp các giác quan để quan sát, mô tả; cho nên, sự vật, hiện tượng như có linh hồn, sống động, cựa quậy, va đập,… tạo nên vẻ bí ẩn cho ngôn từ, từ đó mà sáng tạo một hiện thực khác. Chẳng hạn: Gió giật sườn non khua lắc cắc/ Sóng dồn mặt nước vỗ long bong (Kẽm Trống). Cũng như thơ Đường, thơ Nôm Hồ Xuân Hương cũng có cái nền thiên nhiên. Nhưng, nếu thiên nhiên trong Đường thi là vô hạn, bất biến, ngoại cảnh thì trong thơ Hồ Xuân Hương, qua các chữ lấp láy như (khua) lắc cắc (của gió), (vỗ) long bong (của sóng) ở hai câu thơ trên, ta thấy thiên nhiên thật gần gũi, cụ thể, sống động, cựa quậy, có hồn vía, giao hòa với con người, hiện hữu sự thống nhất giữa con người và ngoại cảnh.

Cùng với hệ thống từ vựng mở, hệ thống ngữ pháp trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương cũng hoàn toàn khác với thơ Đường. Nếu trong Đường thi chỉ xuất hiện một số rất ít chữ không có nghĩa từ vựng (hư từ) chuyên dụng (nhất, độc cô, cộng, dữ,,…) thì trong thơ Nôm, Hồ Xuân Hương sử dụng rất nhiều loại chữ không có nghĩa từ vựng; có những chữ xuất hiện nhiều lần trong các bài thơ và/hoặc một câu thơ, bài thơ: không/khôn (16 lần), chẳng/chăng/(10), chưa/chửa (5) chỉ sự phủ định; lại (14), vẫn (5), còn (4) chỉ sự tiếp diễn của hành động; cũng/cùng (10), thôi (4), rồi (4), mới (2), xong (2), những là, đi kèm chữ hành động; thì/thời (12), với (8), nên/cho nên (6), (6), càng (3), /vì chưng (2), mặc dầu/dẫu (2) dùng để biểu thị các quan hệ ngữ pháp; những (7), từng (2), mọi, mấy, đi kèm với chữ sự vật (danh từ) chỉ lượng; hay/hay là (6), của (2) chỉ quan hệ giữa các chữ, các tổ hợp chữ; đã/đà (11) chỉ thời gian; ôi (4), nhỉ (3), ô hay, ơi, biểu thị tình thái; để (3), chỉ mục đích; trên (3), dưới, trước, sau, trong, chỉ vị trí; hỡi (3), này (2), dùng để hô gọi,…. Chẳng hạn: Tất cả những là thu với vén// Vội vàng nào những bống cùng bông (Cái nợ chồng con). Hai câu thơ mà dùng đến bốn chữ không có nghĩa thực, tạo nên hai cặp quan hệ: những là… với, những… cùng tương phản và tương hợp; các hư từ này thực hiện chức năng kép: vừa liên kết các chữ có nghĩa từ vựng để xác lập ý thơ, vừa liệt kê nhấn mạnh thiên chức của người vợ, người mẹ trong gia đình. Các  hư từ này góp phần đắc lực trong việc tạo nghĩa cho hai câu thơ: ý thức đầy đủ vai trò trụ cột của người phụ nữ trong gia đình, thực thi thiên chức, thực hiện “tròn vai” người vợ, người mẹ trong hôn nhân, nỗi day dứt không nguôi về cái nợ chồng con, về địa vị của người phụ nữ trong gia đình và cả trong xã hội. Có thể khẳng định, mỗi hư từ trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương, ngoài nghĩa tình thái, còn được tạo sinh nghĩa từ vựng, do đó, chúng đều có giá trị thẩm mĩ cao như các chữ thực (thực từ).

Về cấu trúc ngữ pháp, nếu thơ Đường tuân thủ ngữ pháp quy phạm để tạo sự cân đối trong bố cục thì thơ Nôm luật Đường của Hồ Xuân Hương lại sử dụng các công cụ ngữ pháp khẩu ngữ; đó là những biện pháp như liệt kê, trùng điệp, so sánh, miêu tả,… Chẳng hạn: Một đèo một đèo lại một đèo (Đèo Ba Dội), Thân em vừa trắng lại vừa tròn (Bánh trôi), Cũng lò cũng bể cũng be than (Đồng tiền hoẻn), Chị cũng xinh mà em cũng xinh (Tranh tố nữ), Cố đấm ăn xôi, xôi lại hẩm (Làm lẽ),… Những biện pháp này không những không làm giảm tính hàm súc của thể thơ mà còn gia tăng giá trị thẩm mĩ cho câu thơ, bài thơ qua cách quan sát, miêu tả, qua chủ ý nhấn mạnh nội dùng ý nghĩa diễn đạt và qua các sắc thái tình cảm – cảm xúc của nhà thơ. Còn nữa, khác với ngữ pháp thơ Đường, trong nhiều trường hợp, Hồ Xuân Hương sử dụng ngữ pháp của văn nói. Chẳng hạn: Hỏi bao nhiêu tuổi hỡi cô mình? (Tranh tố nữ), Này của Xuân Hương đã quệt rồi (Miếng trầu), Không có nhưng mà có mới ngoan (Không chồng mà chửa), Hai bên thì núi giữa thì sông (Kẽm Trống),… Hình thức ngữ pháp khẩu ngữ thì mà là này là chủ ý của tác giả không muốn che đậy thực tại bằng phù hoa ngôn ngữ mà hướng đến phản ánh hiện thực một cách chân thực, sinh động để từ đó tạo nên một hiện thực khác trong nghệ thuật.

Có thể kể thêm, ngữ pháp thơ Nôm Hồ Xuân Hương khác với Đường thi ở cách tổ chức các thành phần ngữ pháp không theo trật tự quy phạm. Hình thức ngữ pháp (đảo trật tự giữa thành phần phụ với thành phần chính, trật tự giữa các thành phần chính) này xuất hiện trong nhiều câu thơ, hướng đến những ý đồ thẩm mĩ nhất định: Cái nghĩa trăm năm chàng nhớ chửa?/ Mảnh tình một khối thiếp xin mang (Không chồng mà chửa), Ngọt bùi thiếp nhớ mùi cam thảo/ Cay đắng chàng ơi vị quế chi (Bỡn bà lang khóc chồng), Bố cu lổm ngổm bò trên bụng/ Thằng bé hu hơ khóc dưới hông (Cái nợ chồng con), Canh khuya văng vẳng trống canh dồn (Tự tình III), Xiên ngang mặt đất rêu từng đám/ Đâm toạc chân mây đá mấy hòn (Tự tình III),…

Qua cách tổ chức ngôn từ trong thơ Nôm luật Đường theo hướng Việt hóa của Hồ Xuân Hương, có thể khẳng định: lời thơ nôm na, bình dân nhưng rất tự nhiên, trong trẻo; nhiều câu thơ như lời nói thường nhưng vẫn đăng đối, cân chỉnh, rất Đường thi; cái hay của thơ không phải bằng kĩ thuật, bằng từ chương mà ở cách lựa chọn chất liệu ngôn từ và phương thức thể hiện thuần Việt, thấm đẫm hồn vía dân tộc. Việc Việt hóa trong thơ Nôm luật Đường của Hồ Xuân Hương còn được thể hiện ở phương diện kĩ thuật gồm luật phối thanh bằng/ trắc và ngắt nhịp trong cấu tạo câu thơ; cách hiệp vần và bố cục trong tổ chức bài thơ,… Về luật phối thanh bằng (B)/trắc (T), thơ Hồ Xuân Hương tuân thủ theo nguyên tắc nhị tứ lục phân minh, do đó, nếu không tính vài ba trường hợp thất niêm thì hai khuôn thanh điệu cốt lõi B – T – B và T – B – T được duy trì đều đặn trong tất cả các câu thơ, bài thơ. Tất cả các bài thơ đều theo luật B (chữ thứ hai ở câu thứ nhất của bài thơ mang thanh B), dẫn đến hai khuôn phân bố thanh điệu đều bằng nhau. Tuy nhiên, ở những vị trí không bắt buộc (bất luận), nhà thơ phối thanh nương theo cảm xúc và tình ý của câu thơ, bài thơ, tự do sáng tạo cá nhân. Cụ thể, có 38/324 câu thơ tỉ lệ thanh B áp đảo; thanh T chỉ xuất hiện ở hai vị trí: chữ thứ tư (bắt buộc) và thứ năm (chủ yếu) hoặc chữ thứ bảy trong câu thơ; chẳng hạn: Thân em như quả mít trên cây (Quả mít), Đừng xanh như lá bạc như vôi (Miếng trầu), Nghìn năm khôn chuộc dấu bôi vôi (Khóc Tổng Cóc), Canh khuya văng vẳng trống canh dồn (Tự tình),… Năm thì mười họa chăng hay chớ (Làm lẽ), Ba hồi triêu mộ chuông gầm sóng (Đài Khán Xuân),… Kết quả thống kê còn cho thấy, chỉ có 2/324 câu thơ thanh T chiếm ưu thế: Rộng hẹp nhỏ to vừa vặn cả (Dệt cửi), Ghét mặt kẻ trần đua xói móc (Trăng thu). Các thanh B xuất hiện nhiều là làm phông nền để tình ý trong các chữ mang thanh T nổi bật lên; còn các thanh T xuất hiện nhiều trong câu thơ là để nhấn mạnh nội dung cần biểu đạt. Dĩ nhiên, phối thanh theo một tỉ lệ bất thường còn gia tăng tính nhạc cho câu thơ, bài thơ. Còn nữa, khá nhiều trường hợp, thanh T được bố trí liên tiếp nhằm tạo điểm nhấn ngữ nghĩa của câu thơ; chẳng hạn: Trách người thợ vẽ khéo vô tình (Tranh tố nữ), Đi thì cũng dở ở không xong (Thiếu nữ ngủ ngày), Vầng trăng bóng xế khuyết chưa tròn (Tự tình III),… Như vậy, trong luật phối thanh, Hồ Xuân Hương vẫn tìm cách tạo dấu ấn cá nhân, có ý thức phát huy tự do sáng tạo hướng đến hiệu quả thẩm mĩ tối đa cho ngôn từ thơ. Cũng trong cấu tạo câu thơ, nhịp thơ và cách ngắt nhịp là yếu tố hết sức quan trọng. Bởi vậy, một mặt, Hồ Xuân Hương chủ yếu sử dụng nhịp 4/3 (với 269/324 câu thơ) nhằm duy trì âm điệu của thể thơ; mặt khác, nhà thơ ngắt nhịp một cách biến thiên, linh hoạt để tương hợp với nhịp điệu tâm hồn, tạo sự đa dạng về tiết tấu cho câu thơ, bài thơ. Đó là các khuôn nhịp 2/5 (trong 26 câu thơ): Trăm năm/ ông phủ Vĩnh Tường ơi (Khóc ông Phủ Vĩnh Tường), Ngày vắng/ đập tung dăm bảy chiếc (Trống thủng),…; nhịp 2/2/3 (trong 16 câu): Giếng ấy/ thanh tân/ ai chẳng biết (Giếng thơi), Chúa dấu/ vua yêu/ một cái này (Cái quạt),..; nhịp 2/3/2 (trong 4 câu): Không có/ nhưng mà có/ mới ngoan (Không chồng mà chửa), Đầu sư/ há phải gì/ bà cốt (Sư bị ong châm); nhịp 3/3 (trong 3 câu): Anh đồ tỉnh/ anh đồ say (Xướng I), Chàng Cóc ơi/ chàng Cóc ơi (Khóc Tổng Cóc),…; nhịp 3/4 (trong 3 câu): Chị cũng xinh/ mà em cũng xinh (Tranh tố nữ), Rủ chị em/ ra tắm nước khe (Tát nước),…; các khuôn nhịp khác gồm: nhịp 1/1/2/3: Rắn/ nát/ mặc dù/ tay kẻ nặn (Bánh trôi); nhịp 4/1/2: Đi thì cũng dở/ / không xong (Thiếu nữ ngủ ngày); nhịp 2/2/1/2: Vầng trăng/ bóng xế/ khuyết/ chưa tròn (Tự tình III). Vậy là, cấu trúc nhịp điệu trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương đã phá vỡ cái ổn định, đơn điệu của cấu trúc nhịp điệu Đường thi, tạo được sự biến hoá đa dạng để diễn tả chính xác các cung bậc tình cảm và nhạc điệu tâm hồn của nhà thơ. Khi câu thơ được cắt thành nhiều bước nhịp thì sẽ tạo nên các phức điệu mang nghĩa. Chẳng hạn, khuôn nhịp 2/2/1/2 trong Vầng trăng/ bóng xế/ khuyết/ chưa tròn biểu đạt một khoảng trống, sự đứt gãy trong tình yêu và hôn nhân; nhà thơ đối diện với chính mình, tự thu mình lại và vẫn không nguôi khao khát tình yêu và hạnh phúc. Về vần thơ và cách hiệp vần, có thể nói, vần thơ của Hồ Xuân Hương hết sức phong phú, đa dạng và độc đáo. So với thơ Đường luật, Hồ Xuân Hương sử dụng nhiều loại vần của tiếng Việt gồm vần đơn và vần phức (số lượng yếu tố), vần chính và vần thông (hoà âm). Hồ Xuân Hương luôn ưu tiên thi hứng và tình ý của câu thơ, cho nên, vần chính chỉ xuất hiện trong 19 bài thơ, trong khi đó, có đến 29 bài sử dụng vần thông. Chẳng hạn: vần ông, ung, ông, ong, ong trong Ngõ ngay thăm thẳm tới nhà ông/ Giếng tốt thanh thơi giếng lạ lùng/ Cầu trắng phau phau đôi ván ghép/ Nước trong leo lẻo một dòng thông/ Cỏ gà lún phún leo quanh mép// Cá giếc le te lách giữa dòng/ Giếng ấy thanh tân ai cũng biết/ Đố ai dám thả nạ dòng dòng (Giếng thơi). Có những khuôn vần xuất hiện trong nhiều bài thơ nhưng tính biểu trưng khác nhau; đó là các khuôn vần ông (Giếng thơi, Thiếu nữ ngủ ngày, Đánh đu, Dỗ người đàn bà khóc chồng, Cái nợ chồng con, Đá ông chồng bà chồng, Kẽm Trống); khuôn vần eo (Cái kiếp tu hành, Chùa Quán Sứ, Đề đền Sầm Nghi Đống, Quán Khánh, Đèo Ba Dội), khuôn vần om (Tự tình II, Động Hương Tích, Hang Cắc Cớ, Trăng thu); khuôn vần on (Bánh trôi, Tự tình III, Hỏi trăng). Ngoài vần chân (độc vận), các chữ trong nhiều câu thơ cũng hoạ vần, gia tăng nhạc tính cho câu thơ. Chẳng hạn: Đứng chéo trông theo cảnh hắt heo// Đường đi thiên thẹo quán cheo leo (Quán Khánh); ta thấy, vần eo trong các chữ heo, leo của bài thơ được hoà âm với các chữ chéo, theo, thẹo, cheo trong nội bộ hai câu thơ tạo nên âm hưởng vang ngân, da diết như từng đợt sóng dội vào lòng người. Đó là một nét độc đáo trong vần thơ của Hồ Xuân Hương. Vần thơ Hồ Xuân Hương còn độc đáo ở chỗ, nhà thơ sử dụng hết sức dễ dàng và tự nhiên một số vần rất khó hoà âm như ênh, om, am,… Vần ênh trong Tự tình I, vần am trong Hang Thánh Hoá, nhưng vần om lại xuất hiện trong Tự tình II, Hang Cắc Cớ, Trăng thu, Động Hương Tích. Các khuôn vần này, đặc biệt là khuôn vần om được nhà thơ khai thác tối đa biểu trưng âm thanh và ý nghĩa, khơi gợi nhiều liên tưởng nơi người đọc. Cùng với vần, luật niêm (kết dính bài thơ theo hệ thống dọc), nhìn chung, kì nữ họ Hồ thực hiện theo đúng thể thức của Đường thi. Tuy vậy, luật niêm vẫn bị phá bỏ trong những trường hợp cần thiết với những mức độ khác nhau. Cụ thể, ở bài Xướng I: Anh đồ tỉnh, anh đồ say/ Sao anh ghẹo nguyệt giữa ban ngày/ Này này chị bảo cho mà biết/ Chốn ấy hang hùm chớ mó tay, vi phạm luật niêm ở cặp câu 1 (đồ B) và 4 (ấy T); bài Đèo Ba Dội: Một đèo, một đèo, lại một đèo/ Khen ai khéo tạc cảnh cheo leo/ Cửa son đỏ loét tùm hum nóc/ Hòn đá xanh rì lún phún rêu/ Lắt lẻo cành thông cơn gió thốc/ Đầm đìa lá liễu giọt sương gieo/ Hiền nhân quân tử ai là chẳng/ Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo, luật niêm bị phá bỏ ở cặp câu 1 (đèo B) và 8 (gối T); bài Chùa Quán Sứ: Quán Sứ sao mà cảnh vắng teo/ Hỏi thăm sư cụ đáo nơi neo?/ Chày kinh, tiểu để suông không đấm/ Tràng hạt, vãi lần đếm lại đeo/ Sáng banh không kẻ khua tang mít/ Trưa trật nào ai móc kẽ rêu/ Cha kiếp đường tu sao lắt léo/ Cảnh buồn thêm ngán nợ tình đeo, không theo luật niêm ở cặp câu 1 (Sứ T) và 8 (buồn B), cặp câu 4 (hạt T) và 5 (banh B); còn ở bài Ốc nhồi: Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi/ Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi/ Quân tử có thương thì bóc yếm/ Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi, luật niêm bị phá bỏ hoàn toàn: cặp câu 1 (mẹ T) và câu 4 (đừng B), cặp câu 2 (ngày B) và 3 (tử T). Trong tổ chức câu thơ, bài thơ, Hồ Xuân Hương còn kế thừa cách xen câu lục ngôn vào bài thất ngôn để tạo sự đối xứng cho câu thơ: Anh đồ tỉnh, anh đồ say (Xướng I), Chàng Cóc ơi! Chảng Cóc ơi! (Khóc Tổng Cóc), Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta (Sư hổ mang). Sự phá cách này cũng như việc vi phạm luật niêm trong các trường hợp trên không hề phá vỡ kết cấu bài thơ, mạch thơ và cũng không làm nhoè mờ phong vị Đường thi.

3. Kết luận

Hồ Xuân Hương là một nhà thơ lớn của dân tộc. Cùng với thơ Nôm, bà đã đi trước thời đại của mình hơn hai trăm năm. Qua thơ Nôm, Hồ Xuân Hương đã chứng tỏ một tư duy nghệ thuật siêu việt: kế thừa trong sự đổi mới, kế thừa để sáng tạo và cách tân; và mọi quy phạm, khuôn mẫu đều có thể hoán cải để tạo nên một lề luật, khuôn mẫu mới, cao hơn. Do đó, qua thơ Nôm, kì nữ họ Hồ đã tạo dựng được phong cách nghệ thuật của riêng mình, hình thành được một cá tính ngôn ngữ thơ độc đáo, vô song. Cũng qua thơ Nôm, Hồ Xuân Hương đã thực thi được một sứ mệnh cao cả là Việt hoá khá triệt để một thể thơ ngoại lai thành (thể) thơ Nôm luật Đường thuần Việt; qua đó, xác lập một cấu trúc ngôn ngữ thơ mới lạ, đầy tài năng, góp phần xác định những đường biên rộng mở của ngôn ngữ văn học.

Tài liệu tham khảo

  1. Xuân Diệu, “Hồ Xuân Hương – bà chúa thơ Nôm”, trong cuốn Hồ Xuân Hương tác phẩm & dư luận, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002.
  2. Đỗ Đức Hiểu, “Thế giới thơ Nôm Hồ Xuân Hương”, trong cuốn Hồ Xuân Hương Tác phẩm & dư luận, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002.
  3. Nguyễn Lộc, “Thơ Hồ Xuân Hương”, trong cuốn Hồ Xuân Hương tác phẩn & dư luận, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002.
  4. Phan Ngọc, “Đọc Ngục trung nhật kí”, trong cuốn Học tập phong cách ngôn ngữ Chủ tịch Hồ Chí Minh, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1980.
  5. Nhiều tác giả, Hồ Xuân Hương tác phẩm & dư luận, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002.
  6. Nguyễn Tuân, “Băm sáu cái nõn nường Xuân Hương, trong cuốn Hồ Xuân Hương tác phẩm & dư luận, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002.
  7. Lê Trí Viễn, “Nghĩ về thơ Hồ Xuân Hương”, trong cuốn Hồ Xuân Hương tác phẩm & dư luận, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002.
  8. Hoàng Hữu Yên, “Thơ Hồ Xuân Hương”, trong cuốn Hồ Xuân Hương tác phẩm & dư luận, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002.

Nguyễn Khánh Chi – Nguyễn Hoài Nguyên

(Bài đăng trên tạp chí Sông Lam số 25, tháng 7/2022)

Leave a Reply